Delirio consiste en tres hebras narrativas que se entrelazan sin ninguna marcación delimitada de secciones o capítulos. Estas, cuentan la historia de una familia bogotana adinerada usando a Agustina como sujeto primario anclado en el presente contemporáneo aparente de los años 80´s. La segunda línea trata sobre el drama familiar del hogar de Agustina cuando esta era apenas una niña y una adolescente en los años 70´s. En tercer plano, Restrepo se ocupa de la sosegada pero inquietante rutina de sus abuelos maternos, especialmente de su abuelo el emigrante alemán Nicolás Portulinus que transcurre en una hacienda de tierra caliente a pocas horas de la capital.

La lectura más obvia de Delirio es la dramática experiencia que sufre Agustina (mujer relativamente joven casada con un profesor de literatura desempleado) a lo largo de un fin de semana extendido cuando pierde el conocimiento y su esposo la encuentra abandonada -en un estado de función cognitiva bajo- en la habitación de un hotel. De ahí en adelante se desenvuelven las tres líneas que circulan alrededor de las causas que traen a Agustina a esa misteriosa habitación de hotel sin mayor explicación. También se tratan las vivencias que han marcado a Agustina directamente e incluso antes de su nacimiento, dando cuenta de las obsesiones y los demonios que visitaban a sus varios antepasados. Mientras la focalización narrativa se ocupa de Agustina, Restrepo utiliza personajes auxiliares para recrear los años de plomo que afectaron la realidad colombiana durante los años 80´s y 90´s. De ahí, que muchos también han especulado que Delirio también es la condición que sufre la sociedad del país; una, convulsionada por las ganancias desproporcionadas resultado del comercio de narcóticos y la penetración de estos dineros en forma de corrupción desmesurada por parte de las elites empresariales y políticas.

Hasta ahí la interpretación más obvia. Pero recordemos que en términos médicos delirio (delirium) no es una enfermedad per se, sino más bien un síntoma clínico o uno dentro de una serie de síntomas que puede ser resultado de efectos secundarios de varias drogas o la suma de varios tratamientos médicos. Delirio, en sí mismo no es una psicosis inducida por una esquizofrenia o un evento de desorden bipolar. Si se entiende al delirio como un síntoma más de una condición aún más grave y más profunda, cómo podríamos interpretar la novela cuando delirio solo sería una de las múltiples manifestaciones de un estado mental alterado ocasionado por una química desequilibrada en las conexiones sinópticas?

El linaje genético que Restrepo elabora iniciando con los desórdenes de su tía abuela -quien moriría una muerte miserable en una asilo en su natal Alemania-  siguiendo con su abuelo hacendado -quien se suicida en un rio cercano a su finca-, continuando con su madre -obsesiva con las apariencias y presa de una fobia hacia todo lo sexual- y terminando en el lapso de Agustina –evento central de la novela-, da a entender o asume, que el delirio no ocurre de forma espontánea sino que se transfiere como demonios que descienden generación sobre generación. ¿Pero qué hacer con este modelo hereditario cuando delirio puede pensarse (y en realidad se piensa en la comunidad médica) como un síntoma -no de mutaciones genéticas hereditarias- sino como resultado de una serie de condiciones químicas y contingentes que desestabilizan el cerebro? ¿Si el delirio es un síntoma de una condición más profunda, deberíamos preguntarnos entonces qué tipo de condición es esta, y como hemos caído entre sus garras delusivas? ¿Será el capitalismo como funciona -o funcionaba- en los países latinoamericanos durante aquellas décadas el origen del síntoma que Restrepo llama deliro? ¿Será la serie de relaciones que sostenemos con el otro (relaciones egoístas e instrumentalizadas) que conducen a esos finales suicidas? ¿Será el legado colonial -en el que subsisten líneas de violencias latentes pero prestas a explotar bajo determinadas condiciones- la causa de los delirios sociales y de relaciones de poder insanas y destructivas? Si el delirio es síntoma y no causa, el andamio interpretacional que se ha usado hasta hoy tendría que reevaluarse, la novela debería ser releída y el análisis político que se ha propuesto sobre Colombia a partir de la novela, reexaminado.

Hasta acá mis inquietudes sobre Delirio como libro. No son respuestas sino más bien intentos de leer o releer con una perspectiva fresca lo que se puede rescatar de la novela y entender mejor como la literatura contemporánea latinoamericana se relaciona con la realidad de una región y un presente cambiante en este milenio. Cambiando de ángulo, desde el punto de vista formal me gustaría comentar sobre algunas fallas escriturales minan el texto. El estilo de Restrepo tiende a apoyar su voz narrativa en cláusulas interminables que le hacen un deservicio no solo contra la narración misma sino al lector quien tiene que acumular imágenes de más en su retención a corto plazo. Por ejemplo en solo dos frases Restrepo aglutina información desmesurada; información, que no le agrega nada al texto, ni constituye una pista para un lector atento, ni una referencia de valor más que el que constituye para la autor misma en clave autobiográfica o autoindulgente. Este afán encapsulador rompe el ritmo poético narrativo y desemboca tristemente en un hastío instantáneo. En el pasaje que cito, uno de muchos que sufren de hipérboles y excesos, Restrepo narra la hospitalidad del viejo inmigrante alemán Nicolás Portulinus para con el nuevo alumno de piano un joven criollo llamado Abel Caballero. Lo he citado tal como se encuentra en el texto para entender mejor al afán de la autora y las críticas enumeradas:

¨Para atender al recién llegado Nicolás bajó a la sala, amplia y amueblada, con unas cuantas sillas en torno al gran piano Bluthner en palo de rosa que Portulinus mandó a traer de Alemania y que hoy, toda una vida después, reposa en casa de Eugenia, en el barrio la Cabrera de la ciudad capital, convertido en una enorme antigualla silenciosa. Portulinus entró a la sala de su casa de Sasaima y vio que el visitante de Anapoima se había sentado al piano sin autorización de nadie y que acariciaba con mano reverente la preciosa madera roja de vetas oscuras, pero esa osadía en vez de irritarlo le pareció señal de carácter desenvuelto y ahorrándose los saludos de cortesía fue directo al grano, Si quieres lecciones, muéstrame cuánto sabes, le ordenó al muchacho, y este, aunque no se lo había preguntado, dijo que se llamaba Abelito Caballero y quiso presentar la retahíla de referencias que traía memorizada, aclarando que venía por recomendación del alcalde de Anapoima y que había estudiado en la escuela de Música y Danza de ese pueblo, hasta llegar a saber más que la única maestra, doña Carola Osorio, razón por la cual aspiraba a recibir formación más avanzada por parte del maestro Portulinus, pero como éste no parecía interesado en su historia, el muchacho desistió de suministrarle información no requerida y optó más bien por arremangarse la camisa para darle más libertad a sus brazos, sacudió la cabeza para despejarla, se frotó las manos para que entraran en calor, se echó la bendición para contar con la ayuda divina y se soltó a tocar un vals criollo llamado la Gata Golosa¨ (165).

¿De qué sirve mencionar el origen del piano? ¿El destino del mismo en una casa localizada en tal bario de tal ciudad y su condición allí? Igualmente, ¿Qué valoración le podemos asignar al esfuerzo por mencionar por nombre propio a la maestra, o el nombre de la escuela, o que sus referencias empezaran por el alcalde de Anampoima? El texto debería ser fluido y de lectura mesurada, donde los significantes amenicen la creación de imágenes en la mente del lector en vez de obstaculizar y frustrar lentamente. En The Rustle of Language, Roland Barthes escribe sobre la descripción literaria como aparato discursivo que representa el estado más elevado dentro de su interpretación de la jerarquía occidental del uso del lenguaje. ¨En la neo-retórica alexandrina del siglo segundo [de nuestra era] había una frenesí particular, un gusto por el écfrasis, (la pieza desmontable cuyo fin es sí misma independiente de cualquier función general) cuyo objeto era describir lugares, espacios, tiempos, gentes u obras de arte, una tradición que fue efectivamente cultivada hasta la edad media.¨ Es decir, Barthes eleva esta división dentro de las categorías funcionales del lenguaje, a la más privilegiada pues involucra el uso de habilidades intelectuales mayores y nos recuerda que la verosimilitud era una preocupación menor. ¨La descripción [del periodo medieval] ciertamente no estaba caracterizada por el realismo, los autores de la época no dudan en incluir leones y árboles de olivos en climas nórdicos europeos. Únicamente la limitación del estilo descriptivo cuenta. La plausibilidad no es referencial acá sino abiertamente discursiva: son más bien las leyes genéricas del discurso las que imponen la ley.¨ Para Barthes, las descripciones que no cumplen tareas meramente funcionales no son escandalosas en lo mínimo, están más bien justificadas –si no por la lógica de la obra- al menos por las leyes de la literatura: ¨Su significado existe, yace en la conformidad no al modelo sino a las reglas culturales de representación.¨ Usando las descripciones del Rouen de Flaubert en Madame Bovary, Barthes concluye que las descripciones inverosímiles y que no cuentan por último tienen como intención crear el efecto de lo real. Detalles pequeños dentro de una narrativa descriptiva, colores de objetos o localizaciones que solo se levantan por sí mismas en un instante de enunciación y que desaparecen tras ser agregadas al imaginario del lector no quieren decir sino esto: ¨somos lo real.¨ Según Barthes, es la categoría de lo real (y no sus contenidos contingentes) la que es significada, es decir, la ausencia misma del significado en pro del referente por sí mismo (en el texto citado: las vetas oscuras, el origen del piano, etc.) se convierte en el significado mismo del realismo. ¨El efecto de lo real es producido, la base de aquella verosimilitud que estructura la estética de toda obra dentro la modernidad.¨ El ensayo concluye con un análisis de la modernidad -naturalmente entendida y definida desde la teoría textual estructuralista del autor- donde la característica básica de esta condición temporal incluye la desintegración del significado a favor de un referente nudo. Pero si Barthes le asigna una funcionalidad a los detalles ínfimos y ¨ no-significantes¨ por su tarea de representar la realidad ¨como es¨, ¿Cómo debemos evaluar entonces la expresión hiperbólica y excesiva de los referentes vacíos -y funcionales solo en tanto reproducción del efecto de lo real? En otras palabras, ¿Hasta qué punto la plenitud de las anotaciones descriptivas abandonan un estado de potencial comunicativo ideal y prosiguen hacia una curva decreciente donde el lector en vez de encontrar ¨el efecto de lo real¨ en los referentes se ve distraído por un modo de lectura exhausto y saturado, un modo de lectura donde los referentes en lugar de crear el mencionado efecto no solo agotan al lector sino que distraen y ocluyen el deseado efecto de la realidad tal como aparece en la experiencia. Claro, Restrepo como todos los autores desde la temprana modernidad incluye descripciones verosímiles y logra no pocos eventos afortunados en pasajes diáfanos donde la lectura surge con facilidad; sin embargo mi crítica apunta especialmente hacia aquellas páginas que tratan sobre la vida de Nicolás y su esposa, sobre el tratamiento que Restrepo le da a la casa, a las hijas de Nicolás y a su estado psicológico un tanto delusional donde el referente- en tanto componente de un mecanismo que crea un efecto- termina por actuar en contra de sí mismo y este, en lugar de producirse, se ve tensionado a tal punto que su efectividad se coloca en entredicho. ¿Es difícil no preguntarse si Restrepo -en Delirio al menos- no ha utilizado los instrumentos de este efecto hasta un punto paradójico de no-funcionalidad? ¿Hasta qué punto son herramientas que dejan de trabajar para y por el texto y se tornan en su contra?

Sin embargo, no todo en Delirio es exceso y reproducción. Existen pasajes interesantes, en específico, uno que merece ser recordado y que tal vez -acaso parcialmente- justifique la obra. Se trata del drama familiar que sucede un domingo en la tarde -cuando toda la familia de Agustina está reunida en casa- que desemboca en una secuencia de huidas dramáticas y decisiones graves. El evento irremediable consiste en la repentina revelación de unas fotografías que comprometen al padre de Agustina en una relación erótica con su cuñada (quien ha vivido como tía solterona bajo el mismo techo toda su vida). Este evento causa una toma de posiciones radicales por parte de cada integrante de la familia; posiciones que permiten estudiar el dilema moral desde la perspectiva del espectador distante y entender como el sujeto en el mundo moderno define posturas en tanto políticas de preservación, continuación de la estabilidad y la importancia de la imagen y los códigos de las apariencias. El hermano menor de Agustina, apodado cariñosamente ¨el Bichi¨ -quien ha sido maltratado psicológicamente por su padre y un hermano mayor, más fuerte y rudo, desde la infancia- al verse puesto en ridículo una vez más y haber sido golpeado brutalmente por su padre decide acabar con la farsa. Su manera de cobrar venganza hacia su familia constituye en revelar lo impensable y esto sucede cuando arroja las fotografías sobre la mesa de centro. Una audiencia horrorizada observa los cuerpos desnudos -tan familiares y al mismo tiempo tan repugnantes. Lo más interesante del episodio no es el horror de la familia ni el sobrevalorado efecto del shock, sino lo que permite entrever este instante: las prioridades de cada miembro de la familia y sus respuestas.

El evento constituye un momento particular dentro de la novela donde la perspicacia y las palabras de cada uno solo revelan decisiones que podríamos llamar micropolíticas. La madre en lugar de tomar una posición de dignidad y confrontar a su hermana y al esposo infiel (como es de esperarse) recurre a negar la realidad que se dibuja en las fotografías de manera muy ágil y en unas pocas palabras desactiva la situación, la invierte y le arroja un significado o un revestimiento casi opuesto. Decide reprimir no a su marido, sino a su hijo mayor por tomar esas fotos tan desagradables de cuerpos desnudos, lo reprime porque no sabe darle buen uso a su cámara fotográfica que fue obsequio de su padre años antes. En un instante la madre restituye la autoridad simbólica de su esposo, recupera su matrimonio –y su estatus de señora acomodada de familia bien que este acarrea- y minimiza, incluso niega la evidencia junto con la posibilidad de una desintegración familiar instantánea. Todo se había venido abajo por el repentino develamiento de una mentira de años, un affaire prohibido, además, el Bichi el hijo afeminado y renegado había retado irreversiblemente a su padre al enseñar las imágenes en público, en otras palabras, la familia estaba desvanecida de antemano y solo se requerían estos momentos determinantes para acabar con la farsa de una sola vez. Sin embargo, contra cualquier predicción, la principal afrentada, la madre rescata su matrimonio, a su hermana y mantiene el estatus quo a costas de su definición como víctima primaria y merecedora a algún tipo de venganza o reparación por parte de su marido y su hermana. Restrepo es hábil al utilizar una frase que hubiera podido evitar largas repeticiones en tono simbólico y otros excesos: ¨mentira mata mentira¨ (285). El Bichi sale por la puerta con su libertad adquirida y con determinación de nunca volver a esta familia de monstruos. La madre arroja una carta salvadora que redime y mantiene el orden de las cosas. Agustina se hunde en una subjetividad alterada aún más tras el episodio y huye en motocilceta junto con su amigo para entrar en el estado que a todas cuentas Restrepo refiere como delirio iniciando su fin de semana de ausencia mental.

Lastimosamente, Delirio concluye con un final casi simétricamente opuesto al pasaje que acabo de estudiar. El cliché se repite y un momento efímero de esperanza da fin sin mayores revelaciones o dilemas morales a la novela. Al final, Agustina emerge de su condición, parece recuperar lucidez, su matrimonio se libera de una pesadilla -típica de nuestra posmodernidad- ¡que dura solo un fin de semana! y el libro acaba en clave esperanzadora pero de manera un tanto simplona. Delirio alcanza momentos de claridad y claves a la hora de repensar lo que constituye para el ser social y para la subjetividad vivir en un estado de guerra total como lo fueron estas décadas agitadas en varios países de la región. Sin embargo, la economía de recursos y la mesura en cuanto a los microrelatos hubiera sido bienvenida a la hora de evaluar la obra como tal. ¿Que se podría rescatar del final cliché de la novela? ¿A la hora de pensar porque Restrepo incluye este gesto esperanzador, podemos especular acerca de la relación de la autora vis-a-vis las nuevas administraciones y los giros políticos que han trastornado al país? Si es así, Restrepo entiende entonces la primera década del nuevo milenio, una marcada por administraciones de una derecha firme, como un panorama político esperanzador que promete salir de unos años devastadores de violencia, ostracismo y excesos, -como lo fueron los años durante los cuales trascurre Delirio. Pero no debemos ocluir el reverso de la dialéctica, pues un mejoramiento en el país en tanto a su conflicto y su condición económica también implica la apertura hacia otras amenazas y redes no menos destructoras. Es decir, redes propias del capitalismo global que aguardan la cesación de conflictos internos para penetrar de lleno y reorganizar el país de acuerdo a sus requerimientos y en pos de la extracción y de la incorporación a las redes neoliberales y desreguladas del crecimiento económico entendido como crecimiento del consumismo –y la agresiva extensión geográfica de un modo de vida. Al final, yo apuntaría a leer el gesto esperanzador como un toquen simbólico hacia el futuro contradictoriamente enfrascado en las leyes del marketing y los requisitos de ventas.