El peso de la historia en La vorágine como “documento de denuncia” (Segunda parte)

February 10, 2020February 10, 2020juan felipe Leave a comment

Documento de denuncia contra el capital

Es necesario recordar a grandes rasgos la trama y el carácter de la novela antes de adentrarnos hacia algún análisis mas especializado. Por ahora me gustaría registrar la obra dentro de la producción literaria de la época y argumentar que la “novela de la tierra” (como se han denominado a varias narrativas del periodo) no constituye un intento escapista y provincial de retratar la estética del campo y de los lenguajes subalternos de los habitantes. Más bien estos relatos incorporan este mundo de descripciones naturales en relación directa con los avances del capitalismo neo-colonial desarrollista que llegaba a explotar regiones anteriormente vírgenes de la geografía Latinoamericana. Muy al contrario de lo que arguye Carlos Fuentes en su La nueva novela Hispanoamericana para quien el exquisito final de La Vorágine representa una iteración más de una serie de obras repetitivas “más cercanas a la geografía que a la literatura”[1] quisiera releer varias de estas obras como “documento de denuncia” para usar la expresión de Carlos Alonso y entender como estas elaboran estéticas acerca de varias problemáticas que achacaban a sus países durante el periodo.[2] Es lamentable que un autor tan destacado como Fuentes articulara una sentencia tan fría para referirse a un cuerpo de literatura bastante amplio y heterogéneo. El afirmar que “¡La jungla los devoró!” es análogo a “la montaña los devoró, la pampa los devoró, la mina los devoró, el rio los devoró…” es dar un paso en falso hacia una generalización bastante amplia e injusta pues si se presta atención a la secuencia de referentes en su lista, una montaña o un rio, no es lo mismo que una mina o una plantación de caucho. Es decir, Fuentes no logra discernir entre locales que ocurren naturalmente donde el hombre se adentra a su propio riesgo y lugares de explotación natural donde el hombre es subyugado hasta el grado cero de su humanidad y convertido en una bestia de carga fácilmente remplazable, sin recurso a la protección de ninguna ley. Es importante recordar que la naturaleza -entendida como reserva de materiales primarios- dentro de la lógica racional de la Ilustración está sujeta a las necesidades y demandas de los hombres. Y en este periodo lo que se observa con novelas como El Tungsteno de Cesar Vallejo, o Cacau de Jorge Amado es una conciencia crítica de la incursión desordenada del capital hacia los adentros más inhospitalarios de las nuevas naciones latinoamericanas. Se podrían leer entonces algunas obras del periodo como documentos de denuncia ante el afán frenético de las nuevas formas de explotación privadas y secundariamente contra los gobiernos centrales quienes ignoran apropósito o hacen muy poco para aliviar o al menos aminorar el terrible daño humano y natural que se produce en estos parajes. Sería apropiado recordar entonces el pasaje donde Cova entiende, como nunca había entendido antes, el desamparo de las leyes de su país y el sentimiento de un abandono general de la ley “a esta pobre patria no la conocen sus propios hijos, ni siquiera sus geógrafos.”[3] La producción literaria acerca de la mercancía objetificada sea en caucho, nitratos o granos, no corresponde como quiere especular Carlos Fuentes a una falta de contacto con el norte y sus estéticas modernas, sino que se articula como respuesta a esa misma modernidad capitalista y su ideología desarrollista que necesitaban de la naturaleza Americana, Sur Americana y Africana para seguir expandiendo su sistema reproductivo de acumulación material sin fin.

En contra de las teorías del marxismo clásico que suponían la fuerza del capital para superar fases feudalistas de organización (adelantando un “progreso” hacia un capitalismo, un socialismo y finalmente un comunismo utópico) lo que han demostrado teóricos tan diversos como León Trotsky y Rosa Luxemburgo en sus ensayos sobre la naturaleza desigual del capitalismo es que éste se puede reproducir en rincones tan diversos del planeta de manera desigual y mixta. De otra manera como sería posible entonces explicar la pobreza innombrable en lugares tan cercanos a la acumulación de riqueza como es el caso de Gales, Irlanda, el Sur Norteamericano, o el Caribe. Además, y para mi aún más importante, este capitalismo desigual y desordenado no requiere una burguesía que lo comande y lo trate de regular.[4] Es decir, éste tiene la capacidad asombrosa de diseminarse por donde sea que encuentre recursos; pero esta diseminación es parcial pues lo hace solo en tanto explotación; las estructuras burguesas y sus ideologías de libertad, comercio libre y desarrollo, adornadas por las libertades civiles con las cuales generalmente se asocian, no lo acompañan hasta las zonas más remotas de extracción -estas han sido amputadas. Lo que leemos en la producción literaria de la época es en parte un documento de denuncia ante las fuerzas del capital en la periferia donde formas de explotación capitalista conviven con otras “pre-modernas” y su brutalidad ante la ausencia de las libertades y protecciones que han sido batalla ganada contra la burguesía se evidencia en la precariedad más atroz de su desamparo.

Pareciera que La Vorágine entonces constituyera una suerte de refracción literaria que permite otra arista más hacia un entendimiento más amplio del periodo histórico y sus condiciones materiales. Es curioso que en la novela, la selva se objetivisa como ente culpable de la degeneración del espíritu humano, la cárcel verde “trastorna al hombre desarrollándole los instintos más inhumanos.”[5] A la selva se le adjudica responsabilidad por los delirios y los excesos pero lo que en realidad se está argumentando entre líneas es que el aparato económico basado en la explotación humana y natural desmedida es el verdadero generador de las fuerzas oscuras más feroces que dilapidan tanto hombres como hábitats naturales sin misericordia. Este torbellino hecho de vetas de un destino desarraigado, una naturaleza voraz y una explotación infernal termina succionando como un agujero negro en el espacio vacío la totalidad de la narración.

En lo que sigue a continuación quisiera estudiar la relación de Rivera como escritor de denuncia con el contexto nacional como nación todavía en formación cuyos límites no eran todavía fijos y estables; además de la relación de esta preocupación con la novela. Así mismo se estudia la relación de las actividades extractivas de la PAC (Peruvian Amazon Company) en tanto entidades productoras de caucho concretas con los poderes políticos más abstractos nacionales e internacionales. Esto, con el propósito de entender porque Rivera dio a su novela esta forma específica tan definida (la huida de dos sujetos del mundo bohemio y pequeño-burgués capitalino) en lugar de recurrir a una denuncia más documental o de método más tradicional como se esperaba de él en el milieu intelectual bogotano.

En 1922 Rivera era incorporado como secretario abogado de la Comisión Limítrofe Colombo-Venezolana, partiendo con esta comisión en una expedición que lo lleva a la selva fronteriza y a conocer las condiciones de los colonos y el abandono de la región por el estado. Las experiencias vividas por Rivera durante estos meses fueron definitivas para la construcción de un imaginario lo suficientemente rico y vívido que después iba a ser plasmado en su prosa y su poesía. Pero más allá de la experiencia como tal, lo que se sabe de estos meses es que Rivera desarrolla una frustración con el gobierno de Bogota y su lenta y disfuncional burocracia.[6] Eduardo Neale Silva, biógrafo de Rivera nos cuenta que hacia finales de 1922 el desengaño con los procedimientos de la comisión es tal que Rivera decide abandonarla en la mitad de la selva y enrumbarse hacia San Fernando de Atabapo mientras espera ordenes desde Bogotá. Como no recibe noticias de ningún tipo, sigue rio abajo donde se adentra en terreno cauchero y se familiariza con la naturaleza de este mundo.[7] Es durante estos meses que Rivera logra no solo echar un vistazo crítico sobre las condiciones de explotación sino entender las condiciones precarias de las fronteras de su país, pues estas eran bastante ambiguas y parecía en vez de territorio soberano una especie de zona franca donde locales y extranjeros circulaban libremente, muchas veces no del todo ajenos a la industria cauchera. Es tanta la preocupación de Rivera por estas ambigüedades que decide volcar su indignación hacia su antiguo empleador, el estado colombiano, y en una serie de cartas y denuncias, acusa a la administración central de negligencia de sus fronteras.[8]

En una agreste carta publicada más tarde en El Tiempo, Rivera declaraba que los asentamientos militares peruanos en el rio Caquetá y Putumayo “eran un hecho innegable, sistemático y además, endémico.”[9] Sin embargo sus propuestas para aminorar la amenaza Peruana no ofrecen ninguna alternativa novedosa, sino que más bien ensayan las técnicas de construcción de carreteras y emigración interna que eran procedimientos comunes en la época. Los accidentes naturales no son vistos como se ven desde la retórica de Bogotá: oportunidades para el desarrollo de la economía nacional. Al contrario, en su prosa pesimista por ejemplo, el rio Putumayo no figura como una ventana de oportunidad económica para el país sino como una fisura y amenaza a la seguridad del país. Cuando Rivera regresa a Bogotá, se anticipan las publicaciones de sus notas y observaciones geográficas, mapas, datos, acotaciones, todo lo anterior con el fin de articular su denuncia ante las autoridades centrales sobre las condiciones del sur del país. Lo que si no se anticipaba, sin embargo, era la publicación de una novela que salía a la venta en 1924 y que describía la sombría aventura de dos jóvenes bogotanos que huyen de la urbe y terminan siendo “devorados por la selva.”

En un ejercicio esplendido de distanciamiento narrativo estratégico, Rivera compone y publica un documento que aunque ficticio le permite denunciar (y estetisar) las practicas más brutales de las que ha sido testigo. El final arrebatador que ya hemos invocado anteriormente no solo traza una línea muy firme que lo separa de otras “narraciones de viaje” tan populares en estas décadas sino que sirve como un J’accuse indirecto a las administraciones centrales quienes hacen poco o nada por adelantar la delimitación del país y la modernización de estas líneas fronterizas. Así que se podría leer el trágico final de la pareja bogotana en La Vorágine como culpa indirecta de un estado no solo ausente sino muchas veces complicito con la carnicería que Rivera alcanzo a intuir desde cierta distancia.[10]

Pero Rivera enfrentaba también un segundo dilema, pues en este amplio teatro de actores que aparecen y desaparecen y de límites porosos o fluidos no solo se podían distinguir agentes como el estado y las compañías caucheras sino también actores más distantes pero a su vez más poderosos. En este caso es importante recordar el papel que jugaban tanto Inglaterra como los Estados Unidos en el plano político y económico de las jóvenes naciones Latinoamericanas. Tradicionalmente se temía a más al segundo pues este constituía una amenaza real de invasión y ocupación militar. Tras la invasión a México en 1846 y las subsecuentes aventuras militares en el Caribe y Centroamérica, la imagen de los Estados Unidos se había deteriorado rápidamente. Un vecino norteño agresivo e inestable era más peligroso que un imperio naval lejano aunque sin embargo muy presente. Inglaterra por su parte era vista como una mano amiga por muchos gobiernos beneficiados por sus políticas anti-españolas, en términos de créditos, y en el número de concesiones y explotaciones (o “inversión extranjera”) para explorar y extraer recursos naturales. Más si los ingleses eran bien recibidos al principio del siglo XIX, cien años después habían pasado de ser amigables prestamistas a colonizadores y usureros sin par. Su dominio extendido por todos los continentes representaba entonces una amenaza más bien económica que estrictamente política o militar. Si Rivera apelaba entonces a Inglaterra como la defensora de lo que hoy día conocemos como Derechos Humanos, corría el riesgo de incurrir en un juego moral donde se apela a una nación moralmente superior y se restituye su legitimidad al preformar este gesto.

Acudir a los ingleses hubiera sido una reacción natural durante todo el siglo XIX, pero no en plenos años 1920’s cuando la política exterior inglesa parecía más preocupada en su política económica que en reocupar el lugar anterior de una especie de policía moral del mundo. Después de la Gran Guerra, Inglaterra había renunciado su función moralista debido a presiones económicas de la postguerra y a otras preocupaciones como la reconstrucción nacional, la emergencia del fascismo en el continente Europeo, y los problemas en sus colonias y protectorados; sin embargo, la oficina del servicio exterior inglesa había enviado un investigador “representante consular” a Colombia para indagar acerca de las atrocidades que se habían reportado desde 1909 perpetradas por la Peruvian Amazon Company.[11] El agente, abogado irlandés Sir Roger Casement, quien había estado en África podría atestiguar acerca de actividades similares perpetradas por las compañías internacionales en lugares como el Congo Belga. Casement recopiló una serie de artículos que denunciaban los abusos de la Peruvian Amazon Company ante el parlamento británico. En Colombia, estos reportes fueron publicados por los periódicos nacionales El Tiempo y El Espectador y se convirtieron en debate público tanto en las calles como en los resquicios del poder en Bogotá.[12] El escándalo de las masacres y los maltratos de las caucheras del sur del país no se restringió sin embargo a los debates políticos domésticos sino que adquirió escala internacional; tanto así que hasta el papa Pío X horrorizado por los crímenes en el Putumayo envió una encíclica Lacrimabili Statu (estado lamentable) a los arzobispos y obispos de la América Latina, invitándolos a colaborar con los gobiernos respectivos para poner remedio a “tan monstruosa ignominia y deshonra.”[13] De acuerdo a los estudiosos de la vida y la obra de Rivera, éste seguramente debió estar familiarizado con el debate y el rol que desempeño Roger Casement en “destapar la olla podrida” de la industria cauchera. Lo más intrigante es que Rivera no siguió la narrativa construida por Casement y su equipo investigativo para basar la novela, sino que se apoya casi totalmente en su experiencia y en la tradición oral que recopila mientras viaja por el área y se enfoca -como hemos visto- en la trama que se genera a nivel individuo siguiendo paso a paso las aventuras de los enamorados que huyen de la capital y sus experiencias personales. Rivera no incluye una visión más amplia y total que incluya las causas de la explotación de cierta materia prima en esta región del mundo; ni elabora un documento de periodismo investigativo con el fin de denunciar la explotación en el Putumayo.

Se podría argumentar entonces que Rivera decide no acudir a la figura abstracta del inglés que salva a los nativos de la explotación capitalista para no incurrir en legitimar como se ha dicho anteriormente ese lugar de superioridad moral. Así que –como hemos leído en La Vorágine– Rivera opta por dejar de lado la figura directa del europeo explotador como el causante de un apocalipsis humano y ecológico, en una de las áreas más exuberantes del mundo, para enfocarse en las consecuencias que esta explotación deja en los cuerpos o los residuos humanos expulsados por la máquina de producción cauchera: Clemente Silva y su hijo, Fidel Franco, Helí, el Pipa, Barrera, los indígenas raptados, etc… Además de inscribir la crítica material al modo de producción que succiona la vida de los hombres y de la jungla en el espacio imaginario de la selva colombiana violada e ilimitada, Rivera logra realizar un gesto de denuncia ecológica. Varios son los pasajes en los que se compara el sufrimiento humano de los trabajadores como analogía del sufrimiento de la naturaleza. Recordemos un fragmento de tonos épicos que lamentan el devenir histórico del “hombre civilizado” en relación a la naturaleza:

El hombre civilizado es el paladín de ladestrucción. Hay un valor magnifico en la epopeya de estos piratas que esclavizan a sus peones, explotan al indio y se debaten contra la selva, atropellados por la desdicha. Desde el anonimato de las ciudades, se lanzaron a los desiertos buscándole un fin cualquiera a su vida estéril. Los caucheros que hay en Colombia destruyen anualmente millones de árboles. En los territorios de Venezuela el balatá desapareció. De esta suerte ejercen el fraude contra las generaciones del porvenir.”[14]

Se podría argumentar que si el autor de La Vorágine y Tierra de Promisión hubiese querido ofrecer una versión del escándalo en el amazonas más completa se hubiera encontrado inevitablemente endorsando una narrativa que ya se encontraba en entredicho no solo en Colombia sino en otras partes del continente; la mencionada anteriormente que enaltece la tradición de la ley común inglesa y sus esfuerzos humanitarios ejemplares: recordemos que en este periodo cúspide del neo-imperialismo, Gran Bretaña representaba la vanguardia en estos temas.[15] Esta posibilidad de apelar y al mismo tiempo endorsar resultaba inaceptable para Rivera debido a su patriotismo y a sus efectos paradójicos y paternalistas. Rivera entonces se decide por usar una figura proveniente de los jóvenes e irritantes poetas del grupo “Los Nuevos” para llenar el espacio que tradicionalmente les hubiera correspondido a los ingleses. El joven narrador-poeta Cova, es quien servirá a Rivera de voz narradora y personaje. Es también una manera de deslindarse de la ideología cultural que habían sostenido los europeos en las colonias americanas por siglos desde el descubrimiento en adelante. La narrativa que va dibujando los trastornos de Cova está construida con el propósito de desmantelar las estructura ideológicas que habían sostenido la hegemonía económica y cultural inglesa y de paso el eurocentrismo de las elites criollas junto con el trato colonialista y explotativo de tanto la naturaleza como de las civilizaciones originarias. Es decir, Rivera sabe que no puede incluir a los europeos como los policías morales del mundo que rescatan a los nativos, pues este gesto sería contraproducente y reificaria la condición de superioridad moral; tampoco puede expulsar la realidad concreta e histórica de un abuso por parte de los poderes y convertir su novela en una fantasía burguesa escapista donde un poeta y su novia se pierden mientras salen de picnic a las afueras de la circunferencia de la civilización.[16] La solución como ya sabemos los que la hemos leído, es incluir una explotación muy real mas no distraerse en los actores que representan los verdaderos beneficiados de tal actividad; se pudiera también pensar que “la mano invisible” de Smith en La Vorágine permanece ineludiblemente, invisible. Estas fuerzas del mercado nunca son mencionadas en la novela, ni el origen de la demanda por el caucho se asoma en alguna conversación entre los personajes, ni se menciona a algún “gringo” supervisor o gerente sobre la plantación. Rivera, opta, como mencioné anteriormente por usar al poeta-narrador para documentar la terrorífica belleza de la jungla y la violencia como ha quedado inscrita en los cuerpos humanos y en el ecosistema en general.

El propósito de este ensayo es tratar de localizar las coordenadas políticas y poéticas que sirvieron de plantilla a la hora de ensayar un documento denuncia en forma de novela. Este intento, de por si admirable, -considerando las restricciones tradicionales de ambas formas- no deja de ser tan importante como deslumbrante incluso hoy, a casi cien años de la publicación de la novela. A lo largo de este estudio hemos visitado varios puntos de naturaleza histórica, política, y literaria que nos permiten algunas acotaciones acerca de las interrogantes planteadas al inicio del ensayo. La Vorágine constituye una parte fundamental a la hora de valorar el legado de la narrativa hispánica en la américa del sur. Sin embargo parece que Rivera inició, como todo autor al final, con un cierto objetivo y finalizó con otro; digo esto pues los problemas que se querían abordar fueron varios y las dificultades para hacerlo como ya vimos igualmente múltiples. Pero me queda una duda sobre la intención y la aceptación que el mismo Rivera le hubiera podido ofrecer a su novela, entendiendo que su preocupación era fragmentada. Pues, ¿Cuál era el blanco de su flecha denunciativa dentro de la jerarquía de injusticias esperando a ser reveladas? ¿La falta de límites claros ocasionada por una burocracia centralista pesada y lenta? O ¿Los abusos infligidos a los nativos y a los esclavos importados por parte de monstros como Arana, el gerente de la PAC en Iquitos o el coronel Funes? O ¿El atraco frontal contra la riqueza natural propia del sur occidente del país? O ¿Más bien seria esta simultáneamente una flecha vengativa contra los delirios bohemios del grupo vanguardista “Los Nuevos” en su afán iconoclasta por sacudirse a la generación del centenario? O ¿contra su ex empleador, el gobierno colombiano por permitir el apocalipsis selvático y humano, y declarar la comisión inútil?[17] Yo opinaría que articular esta serie de demandas dentro de una novela hubiera dado como consecuencia dos posibles resultados: un texto de una extensión interminable y al final de difícil digestión (y comercialización, dicho sea de paso) o una novela falaz donde las denuncias y los reclamos son establecidos con claridad y con carácter acusativo pero a expensas del valor estético y la creación de una poética propia. Si criticamos a Rivera por una confusión de prioridades y por la puesta en escena de una serie de reclamos múltiples bajo el signo del narrador desequilibrado y arrogante pues seria para congratularlo pues esa “confusión” cristalizó en un ensayo deslumbrante sobre temas novedosos y pertinentes en su época que incluso hoy nos siguen acechando en un mundo más volcado hacia el consumo y por lo tanto, la producción y la explotación. Esto además de manejar la forma y el lenguaje de manera novedosa e incluyente dentro de la producción literaria y cultural de su época.

Entonces ¿Cuál es el legado de La Vorágine en vísperas del siglo XXI? ¿Qué podemos entrever, como se intuyen las formas a través del follaje de la selva, en épocas tan disparejas pero tan similares a las cuales Rivera dedicó sus lúcidas lucubraciones? En un mundo donde las fronteras nacionales son cada vez más problemáticas, espacios de reflexión como el que nos ofrece Rivera acerca de estas construcciones modernas son cada vez más relevantes en tanto constituyen muestrarios que permiten repensar cómo funcionan estos límites y nos adentran al estudio de lo que yo llamaría “los límites de los límites.” Es decir, estas reflexiones nos hacen meditar acerca de las naturalezas propias o trascendentes de bordes nacionales o post-nacionales como lo fueron los indefinidos límites de la frontera colombo-peruana o como según varios lo es hoy la frontera entre México y los Estados Unidos. ¿Serian estas áreas limítrofes, (o pos-limítrofes) donde la vida se deja morir sin recurso, el nuevo paradigma de un mundo en transición; transición desde un corpus de leyes hacia otras, una crisis que abandona una legalidad para empezar a utilizar otro tipo de evaluación jurídica acerca de la legitimidad? Qué pensaría Rivera de las fronteras actuales violadas violentamente por fuerzas invisibles e incluso más poderosas que las establecidas por los preceptos de la soberanía nacional en su día. La Vorágine nos permite adentrarnos hacia ese estado de abandono al cual somos expuestos sin excepción hoy día.

Cuando Cova lamenta la falta de jurisdicción en la ciudad de Manaos y la ausencia del cónsul colombiano -hace casi cien años en su novela-, pareciera que estuviera hablando acerca de la condición contemporánea; bien pudiera ser ese el lamento de cualquiera de nosotros en un orden desordenado y definitivamente post-nacional. Esta condición esta materializada en un régimen donde las leyes han perdido su fuerza y las tecnologías de gobernabilidad -al decir de Foucault- parecen navegar a la deriva en un océano de preceptos biopoliticos. Hoy se puede escuchar el mismo lamento de Cova, no solo en las entrañas de selvas inexploradas sino en el estado de excepción que ha devenido en norma de gobierno global.

Bibliografía

Alonso, Carlos J. The Spanish American regional novel: Modernity and autochthony. Cambridge University Press, 1990.

Avelar, Idelber. The Untimely Present Postdictatorial Latin American Fiction and the Task of Mourning. Durham, NC: Duke University Press, 1999.

Crespi, Roberto Simon “La Vorágine: Cincuenta años después,” en La Voragine: Textos Críticos, Ed. Monserrat Ordoñez. Bogota: Alianza Editorial Colombiana, 1987.

Deleuze, Gilles. Dialogues. New York, NY: Columbia University Press, 1987.

Fuentes, Carlos La nueva novela Hispanoamericana. Mexico: Joaquin Mortiz. 1969.

Gómez Restrepo, Antonio Historia de la Literatura Colombiana. Bogotá: Ministerio de Educación Nacional, 1956.

González Echevarría, Roberto. The Voice of the Masters Writing and Authority in Modern Latin American Literature.Austin: University of Texas Press, 1985.

González, José Ignacio Azquiza. “La ficción misma del estado:” La Vorágine” de José Eustasio Rivera.” Anuario de estudios filológicos 13 (1990): 379-396.

Martin, Gerald. Journeys through the Labyrinth. London: Verso, 1989.

Molloy, Sylvia. “Contagio narrativo y gesticulación retórica en “La vorágine”.” Revista Iberoamericana 53.141 (1987): 745-766.

Neale-Silva, Eduardo. Horizonte humano: Vida de José Eustasio Rivera. Madison: University of Wisconsin Press, 1960.

Novack, George. “Uneven and Combined Development in History,” New Park Publications, Nueva York: Labour Review, 1957.

Rivera, Jose E. La Vorágine. México D.F.: Editorial Porrúa, 2004.

Taussig, Michael T. Shamanism, colonialism, and the wild man: A study in terror and healing. Chicago: University of Chicago Press, 1987.

[1] Carlos Fuentes, La nueva novela Hispanoamericana. (Mexico: Joaquin Mortiz, 1969), 9.

[2] Alonso, The Spanish American Regional Novel, 140.

[3] Rivera, La Vorágine, 195.

[4] En este caso sería importante recordar el ensayo del estudioso Marxista norteamericano George Novack “Uneven and Combined Development in History” New Park Publications: Labour Review. El articulo puede ser encontrado en el archivo digital del autor: “George Novack Archive,” https://www.marxists.org/archive/novack/index.htm

[5] Rivera, La Vorágine, 109.

[6] E. K. James, “José Eustacio Rivera” 397. Cita de Carlos Alonso en The Spanish American Regional Novel, 141.

[7] Eduardo Neale-Silva, Horizonte humano: Vida de José Eustasio Rivera. (Madison: University of Wisconsin Press, 1960), 239.

[8] Alonso, The Spanish American Regional Novel, 142.

[9] Eduardo Neale-Silva, Horizonte humano, 283.

[10] Una excepción notable en la tradición del viaje nostálgico y más a fin con La Vorágine es la excelente novela The Heart of Darkness del escritor Polaco-Ingles Joseph Conrad. Las narrativas de viaje del periodo tienden a ser formuladas alrededor de una partida, un viaje y un retorno a casa. Rivera y Conrad cada uno de manera distinta y combativa redefinen estos patrones circulares ya para esta época institucionalizados en la literatura Europea. Para entender la historia del viaje en la época Victoriana refiérase al libro de Mary Louise Pratt Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. London: Routledge, 1992.

[11] Eduardo Neale-Silva, Horizonte humano, 283.

[12] Ver de Michael Taussig, Shamanism, Colonialism and the Wild Man: A Study in Terror and Healing. Chicago: University Of Chicago Press, 1991.

[13] Eduardo Neale-Silva, Horizonte humano, 283. La encíclica puede ser accedida en el portal del vaticano, http://w2.vatican.va/content/pius-x/en/encyclicals/documents/hf_p-x_enc_07061912_lacrimabili-statu.html

[14] Rivera, La Vorágine, 170.

[15] Entre muchas otras razones podríamos enumerar el historial algo favorable que se le podía asignar al imperio en el siglo XIX: fue el imperio el que primero abolía el comercio de esclavos en 1833 en sus colonias y vigilaba muy cuidadosamente los barcos esclavistas, generalmente españoles, y portugueses que merodeaban las costas del África occidental; así mismo se pronunció, luego de unas semanas de tentativa, como enemigo de la nueva nación Norteamericana conocida como la confederación de estados Americanos la cual legalizaba e institucionalizaba la explotación de esclavos. Así mismo en su colonia capital, la india británica, la joya de la corona del imperio, los ingleses habían instaurado cortes de ley común donde se trataba de elaborar un sistema de ley civil que fuese compatible con ambas partes involucradas: el sistema de ley comunal indio y la tradición liberal inglesa. Es oportuno recordar el clásico ensayo “Can the Subaltern Speak?” de la pensadora india Gayatri Spivak quien formula su argumento central usando el debate histórico que se genera a partir de la practica tradicional hindú del Satí (en el cual una mujer se inmola en la pira funeraria del marido recién fallecido) y los intentos ingleses de prohibirla.

[16] Debe notarse sin embargo la presencia del fotógrafo francés “Mousiú” Eugenio Robuchon como el único europeo que figura dentro del texto. En este caso, sus orígenes latinos y su labor de documentador de la violencia excesiva de la Peruvian Amazonian Company encajan sin problema en la interpretación que se sostiene en este ensayo. Se contrasta el estereotipo del inglés o el norteamericano como invasor con el del francés como humanista u hombre letrado.

[17] Eduardo Neale Silva, Horizonte humano, 230.

El peso de la historia en La Vorágine como “documento de denuncia” (Primera Parte)

January 27, 2020January 27, 2020juan felipe Leave a comment

To fly is to trace a line, lines, a whole cartography. One only discovers worlds through a long broken flight. [1] Gilles Deleuze.

Este ensayo esta delineado bajo dos partes que tratan –aunque inevitablemente se deslindan un poco de sí mismas- de elaborar una explicación histórica aunque también política y estética de los eventos que causaron que José Eustacio Rivera escribiera una novela o documento de denuncia en la manera en que esta se escribió. La primera parte estudia las características propias del narrador-poeta Arturo Cova como figura de capital importancia dentro de la novela. En esta quisiera avanzar contra la corriente crítica que tiende a relegar la literatura previa al boom de los años 1960’s como literatura costumbrista, o intentos apartados y regionalistas que han fallado en construir una identidad que abarque algo más que regiones o identidades locales dentro de las naciones Latinoamericanas. Con este fin hago uso de los juicios valorativos de miembros del boom como Carlos Fuentes y Julio Cortázar para proponer una contra-crítica y tratar de entender y apreciar mejor la herencia de la literatura de la primera mitad del siglo XX. Para esto uso la subjetividad alterada de Cova y propongo que su discurrir no difiere mucho del que escucharíamos de los personajes que se presentarían después en las narrativas más emblemáticas del mismo boom.

La segunda parte se centra en un estudio más histórico-político que trata de ubicar a Rivera como escritor con una agencia bien definida pero inmerso en un contexto económico-político bastante singular y por consiguiente restringido. Esta sección conduce hacia una crítica del texto más enfocada en las observaciones que hemos esbozado acerca de la subjetividad de Cova. Es aquí, donde las partes previas confluyen para arriesgar una tesis -que incorpora factores de la economía política y la diplomacia del periodo- que apunta hacia una posible explicación acerca de los interrogantes que se habían levantado anteriormente. Es decir, ¿Porque La Vorágine adquirió la forma que tiene a pesar de haber sido diseñada como documento de denuncia? O ¿Cuáles con las razones que influyeron al autor de Tierra de Promisión para usar a una pareja burguesa capitalina como vehículo de exploración que conduce tanto al descubrimiento propio y personal como al desenmascarar una estructura de explotación con orígenes que trascienden los limites nacionales?

La Vorágine fue escrita en el periodo inmediatamente posterior al boom económico de los años 10’s y 20’s en Latinoamérica. Como sabemos, Rivera era abogado y funcionario del gobierno durante la expedición limítrofe que se encargaba de precisar las fronteras entre Colombia y Venezuela. Tanto los limites porosos e indefinidos de estos países como las leyendas acerca de operaciones monstruosas que extraían caucho mediante la tortura de los trabajadores poblaban el imaginario burgués de las capitales involucradas. La crítica tiende a estudiar La Vorágine como ficción regionalista en conjunción con otras obras de la época tales como los cuentos de Horacio Quiroga quien también supo trasladar el sentido de maravilla y lo sublime de las formaciones naturales de Suramérica en sus textos; Don Segundo Sombra de Ricardo Guiraldes donde el lenguaje modernista se usa como vehículo de documentación; o el clásico de Rómulo Gallegos, Doña Bárbara, obra que también supo evocar la poética de la geografía nacional pero que además la organizo como simbología teleológica comparando paisajes selváticos como espacios de barbarismo y cultivos o plantaciones como espacios de progreso bajo el signo de una ideología desarrollista.[2]

Pero estas expresiones literarias, como arguye Carlos Alonso en su The Spanish American Regional Novel: Modernity and Autochthony han caído en una suerte de desatención por parte de la crítica pues no encajan entre el vanguardismo en la poesía y la nueva novela (boom) Latinoamericana. La razón principal seria porque el nominativo “regionalista” o “la novela de la tierra” han implicado atención a temas regionales y rechazo de las formas literarias Europeas. Durante el boom, estas ficciones fueron devaluadas drásticamente por los escritores asociados con este movimiento literario a tal punto que figuras como Carlos Fuentes y Julio Cortázar no dudaban en rechazar la validez de estas obras como pieza constitutiva de la tradición literaria del continente. Los comentarios de Cortázar son ejemplares: “[el boom] es la muestra de un continente que finalmente encuentra su voz propia” o “¿Que es el boom sino el logro más extraordinario del pueblo latinoamericano en la búsqueda de su identidad y su conciencia?”[3] Alonso intenta revalidar esta corriente estética y formula puntos de tensión en los que el saldo que los escritores del boom o pre-boom tienen con las poéticas telúricas es evidenciado y se configura a veces como puntos de apoyo sobre los cuales varios escritores de la América hispanohablante levantaron sus proyectos creativos.[4] Mi intención en este ensayo es resaltar algunos aspectos por los cuales obras pertenecientes a este periodo (en particular La Vorágine) deben ser reconsideradas y reevaluadas siguiendo en parte el llamado que formula Alonso y entendiendo algunas características de esta novela como rasgos que prefiguran un registro de lo que se llamaría “narrativa moderna.” Esto, claro está, sosteniendo la imagen de un presente tortuoso siempre presta y atenta en la conciencia mientras se realiza el análisis de la novela; es decir repensando los temas de la narrativa de Rivera dialécticamente entre un pasado muy presente y un presente que no se achica frente al pasado.

Recordemos que el punto de entrada de La Vorágine es mediado por el escritor y poeta, Arturo Cova, narrador en primera persona (a veces un narrador algo inestable) quien nos adentra y nos guía hacia la vida cotidiana de los llanos orientales colombianos y posteriormente a la selva amazónica del sur occidente del país. Arturo Cova y su novia o compañera Alicia huyen de la ciudad debido a problemas emocionales poco claros en su relación y las consecuencias que enfrentarían si permanecen en Bogotá. Éstos se internan en los llanos de manera un tanto descabellada, una huida que presagia el fatídico resultado del resto de la narración. Luego de algunos días de viaje se adentran al Casanare y se hospedan en la casa de los lugareños Griselda y Fidel Franco. Allí, se inician en su nueva vida llanera: se introducen personajes típicos del campo como el administrador Barrera, quien desde un principio levanta sospechas en nuestro poeta-narrador Cova. Se genera también una tensión debido a las insinuaciones eróticas por parte de Cova hacia Griselda, la esposa de su anfitrión, entre él y Fidel Franco. Más adelante debido a las violentas borracheras de Cova, su inestabilidad emocional y las propuestas de un mejor futuro vendiendo comida en el campamento cauchero (esgrimidas con elegancia por el galán Barrera), Alicia decide marcharse con Griselda en secreto y aventurarse hacia la selva del Putumayo. Naturalmente el resto de la novela se desarrolla como el viaje peripatético de Cova y Franco en búsqueda de sus mujeres y en el caso de Cova de su hijo, pues Alicia había quedado embarazada recientemente antes de partir.

Arturo Cova absorto en sí mismo como personaje moderno

Mientras que la primera parte de la novela se enfoca en la estadía y el melodrama de esta problemática pareja de citadinos mal adaptados al llano, podríamos decir que la segunda y la tercera se dibujan como plano vertical que desemboca en el vacío del abismo, en las palabras de Cova “a la vorágine de la nada.” Es decir, las partes restantes de la novela constituyen una especia de caída del hombre en todo el sentido de la expresión: la civilización occidental deviene en barbarie esclavista y extractiva, los hombres (a nivel del sujeto) degeneran en bestias de trabajo, los exploradores, Cova y Franco se pierden en la “inmensidad de la cárcel verde”[5] y la selva los debilita agonizantemente hasta el límite de su consciencia. Al contrario de Doña Bárbara novela con la cual se compara regularmente, en La Vorágine no hay un valor de redención pues la naturaleza y el hombre se destruyen mutuamente. No hay armonía en esta relación como la hay en la novela venezolana donde la ideología de un telos trascendente impregna la simbología del relato. En La Vorágine mientras el hombre roba el látex de los arboles la selva le roba de su energía vital y lo desfigura lentamente.

Dentro de esta odisea tropical, Rivera nos presenta a través de Cova, una variedad de personajes que deambulan por estas áreas perdidas y quienes están relacionados de alguna manera con las actividad caucheras de la región. Por ejemplo, encontramos al rumbero don Clemente Silva; también al guía e intérprete Pipa, a la comerciante turca, Zoraida Ayram, y a otros que poco a poco enhebrarán cada hilo narrativo dentro de la trama general de la novela, como ramas que se entrelazan formando el follaje del bosque amazónico. La multiplicidad de caracteres que pueblan la jungla es a su vez, reflejada en una multiplicidad de voces considerable. Una vez inmerso en la selva el discurso (speech) de Cova se fusiona con otras voces que poco a poco se han adentrado en la narrativa.[6] Esta condición indica una suerte de cubismo literario que indica rasgos muy claros de una modernidad presente o al menos surgente en su técnica narrativa.

En un sentido Cova es el héroe propio del romanticismo tardío latinoamericano; en busca del amor ideal que no pudo experimentar. Pero si nos detenemos y estudiamos la trama desde otro ángulo, Cova está muy consciente de su condición solitaria y la dificultad de recobrar el objeto de su melancolía. Es decir es un protagonista muy “moderno” quien lidia constantemente con los tropos más típicos de la literatura modernista emergente. Podríamos agregar que Cova se torna en “héroe” al terminar con la vida de Barrera y uniéndose a Alicia. Pero ésta no constituye una unión espiritual o ideal sino solo un momento fugaz de alegría que precede la continuación de una nueva errancia ahora incluso más angustiosa pues Cova tiene bajo su responsabilidad a su mujer y a su hijo prematuro. Una y otra vez, especialmente desde la segunda parte en adelante, se nos muestra a un Cova absorto en sí mismo y meditativo o turbado y agresivo hacia los demás. En otras palabras, Rivera nos dibuja el perfil de Cova como sujeto típico del modernismo donde rasgos psicológicos confluyen y se convierten en lenguaje alterado a la manera de un stream of consciousness; y factores tan objetivos como los hechos, el tiempo o el espacio se diluyen en la percepción alterada del narrador-poeta.

Mi sensibilidad nerviosa ha pasado por grandes crisis en que la razón trata de divorciarse del cerebro…mi mal de pensar que ha sido crónico, logra debilitarse de continuo, pues ni durante el sueño quedo libre… en el fondo de mi ánimo acontece lo que en las bahías: las mareas suben y bajan con intermitencia.[7]

Si nos alejamos del contexto y leemos las palabras como tales en una especie de vacío sin ninguna asociación al tema, éstas podrían adjudicarse fácilmente a otros protagonistas de la “nueva novela.” Es decir, las angustias del mismo Cova pueden ser leídas como si salieran de los mismos personajes creados por Carlos Fuentes, Vargas Llosa, o el mismo Julio Cortázar: los autores que décadas después en algún momento imprudente rechazaban todo lo que los precedía y así se coronaban como “el logro más extraordinario del pueblo latinoamericano en la búsqueda de su identidad y su conciencia.”[8] Serviría clarificar que los rasgos de Cova que reflejan un cierto nerviosismo crónico hacen parte de su personalidad como tal y no representan un desmerito para Rivera o su narrativa. Las recurrentes indulgencias de Cova en fantasías desproporcionadas solo revelan una arista más de los recodos que fascinaban a la narrativa modernista en su exploración psicológica del sujeto moderno. Recordemos pasajes como el de la última parte que nos cuenta el encuentro de Cova con su antiguo amigo Ramiro Estévanez donde el ego del poeta-narrador parece crecerse con una inmodestia que roza la arrogancia. Cuando Cova le obliga a Estévanez a preguntarle que lo ha traído a tan inhóspitos parajes, este responde sin dudarlo y con insolencia premeditada: “Me robé a una mujer y me la robaron. ¡Vengo a matar al que la tenga!”[9]

Estos excesos solo nos recuerdan que Rivera resueltamente decidió componer un documento de denuncia múltiple además de exponer las vicisitudes que resquiebran la subjetividad moderna como ya se ha argumentado. Digo denuncia múltiple pues La Vorágine se ha leído como una obra denuncia que no solo narra la historia fatídica de la pareja criolla sino que expone los horrores causados por un capitalismo extractivo salvaje, ajeno a cualquier tipo de regulación en conjunción con el letargoso aparato burocrático central.[10] Desde antes de su publicación, Rivera militó en actitud de reclamo e indignación sobre los abusos que se habían estado reportando desde 1907 como lo recuerda Hilda Soledad Pachón Vargas en su Los intelectuales colombianos en los años veinte: El caso de José Eustasio Rivera. Ese sería entonces el primer caso de denuncia; pero debemos recordar el contexto literario y cultural bogotano para posicionarnos dentro de la constelación de ideas que pudieron cristalizarse en preocupaciones e inquietudes propias del autor huilense. Como reacción a las corrientes poéticas modernistas que dominaban la producción literaria de la capital alrededor de las fechas que marcaban el aniversario de la independencia del país, una nueva vanguardia irrumpía en el paisaje cultural burgués de la ciudad y expresaba inconformidad con las normas estéticas predominantes. “Los nuevos” como se autodenominaron representaban un vanguardismo e irreverencia en momentos que se respiraba un ambiente academicista y nacionalista debido al aniversario de independencia. Integrados bajo el influjo de José Enrique Rodó, con su obra Ariel, combatieron la política exterior de Teodoro Roosevelt, y promovieron la unidad latinoamericana. A algunos de sus miembros los animaba el socialismo, a otros los entusiasmaba el anarquismo, aunque en el fondo todos avalaban las ideas liberales. Así, conformaron un grupo que gustaba de mostrarse irreverente contra la llamada “Generación del centenario” y vivía en una atmósfera ligeramente bohemia.[11] Ante la irrupción de tales vanguardias iconoclastas, podríamos decir que Rivera ciertamente responde localizando en su protagonista -el narrador-poeta Arturo Cova- al típico “novista” que expresaba en su poética una falta de interés en el patrimonio cultural nacional y pregonaba por las calles y los cafés de la capital una atracción por la audacia verbal y la agilidad de expresión. Tal vez a su manera, Rivera extrae una especie de venganza al crear un personaje trágico inspirado en estos jóvenes e imprudentes poetas quienes han cultivado una arrogancia capitalina y una falta de mesura deplorable. Esta sería entonces la segunda parte de su denuncia: el emitir una advertencia a los nuevos poetas que se rebelan contra las instituciones literarias y estéticas presentes. Releyendo los soliloquios de Cova es difícil no imaginar que Rivera se basara en las muchas conversaciones afectadas por el esteticismo de “Los nuevos” que tal vez debió escuchar mientras cursaba sus estudios de derecho en la Universidad Nacional.

Regresando al texto me gustaría estudiar otro pasaje nos revela aún más el carácter alienado e introvertido de Cova. En el trance de sus episodios febriles, Cova se pregunta irónicamente, “¿Cual es aquí la poesía de los retiros, donde están las mariposas que parecen flores translucidas, los pajaros mágicos, el arroyo cantar? ¡Pobre fantasía de los poetas que solo conocen las soledades domesticas!”[12] El discurso indica que en realidad él conoce las soledades verdaderas; las que atormentan cuando se está separado de su amada o perdido en sí mismo o lejos de la comunión con el prójimo. Incluso cuando está junto a Alicia, Cova recae en su discurrir existencial: “¿Qué merito tiene el cuerpo que a tan caro precio adquiriste? Porque el alma de Alicia no te ha pertenecido nunca… te hallas, espiritualmente, tan lejos de ella como de constelación taciturna que ya se inclina sobre el horizonte.”[13] El discurrir de Cova perdido en la selva no parece muy lejano al quejido que emitirían los protagonistas de la nueva narrativa hispanoamericana. Pudiera ser ciertamente el monologo de Cova pero también de un Artemio Cruz o un Aureliano Buendía, solo e incapaz de experimentar afecto.

Haciendo uso del relato en primera persona de Cova alternado con el uso frecuente de largos párrafos articulados como discurso indirecto libre, Rivera presenta una serie de aventuras y anécdotas que se relacionan con los extremos a los que tiende a caracterizar la industrial cauchera en la región. Los personajes también se van encargando poco a poco de delinear los maltratos y las heridas que el comercio del caucho ha dejado en sus vidas. Se nos narran episodios de violencia horrífica que usualmente involucran a los capataces y administradores de las plantaciones perpetrando torturas indescriptibles contra los trabajadores del caucho quienes en su mayoría son habitantes originales del área o indígenas raptados de sus comunidades.

Lo que este breve repaso nos indica entonces es que en La Vorágine ya se despuntan rasgos de eso que Fuentes llamaba “la nueva novela Hispanoamericana.” Es decir acá figura claramente el protagonista como carácter alienado por la cultura del capitalismo monopolístico y por su propia consciencia existencial. Además de retratar sus personajes como subjetividades complejas e impredecibles, Rivera utiliza técnicas que no son ni provinciales ni poco sofisticadas: a través del texto se encuentran yuxtaposiciones de personajes, de lenguajes bellos con aspectos grotescos que evocan por ejemplo pasajes de El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias, además de las recurrentes digresiones de Cova poblabas por lucubraciones liricas que se intercalan con el discurso y el habla propia de los llaneros, los habitantes de la selva y los comerciantes de caucho. Estas estrategias narrativas construyen una suerte de plano polifónico donde el texto parece cambiar de dimensión o de modalidad cada vez que una intervención modifica la plasticidad del lenguaje y enriquece el entramado narrativo. Ante estas complejidades, y las técnicas experimentadas por otros escritores contemporáneos de Rivera, las anotaciones mencionadas de ciertos miembros del boom parecen cada vez más desafortunadas.

También debemos recordar que el vocabulario específico de la novela resalta su modalidad discursiva de especialización y le terminología inmanente. La Vorágine repite un gesto observado en novelas del modernismo: la creación de un espacio de lenguaje autosuficiente que refleja la especialización del autor por un tema definido y su característica como documento de denuncia. Es tal vez la intención predominante de Rivera de crear esta suerte de denuncia la que lo obligó a dedicar considerables energías en la tarea de recrear la selva y que llevó también a escritores y críticos a formular sentencias poco favorables como la de Carlos Fuentes acerca de literatura y naturaleza.

En la tercera y última parte de la novela se nos narra la llegada de Cova al campamento, su venganza contra Barrera y su encuentro con Alicia y su hijo recién nacido. También es allí donde se nos revela en un gesto meta-literario (que parece querer cobrar distancia del autor) que Cova ha estado documentando su odisea amazónica en un “libro de caja” durante todo el trayecto. Pero aquí no termina la novela, porque poco se sabe de lo que “realmente” ocurre con Cova y su familia. Lo que sobrevive es el diario que se ha escrito en el libro de caja que es en realidad el libro que sostenemos en nuestras manos. El libro es así mismo el diario pero adornado por dos para-textos que enmarcan y ofrecen un distanciamiento del manuscrito mismo. El prólogo y epilogo que demarcan el diario de Cova son firmados y atribuidos al propio José E. Rivera por el mismo y dirigidos al cónsul de Colombia en Manaos, Brasil agregando que nadie ha podido dar con el paradero de los perdidos y concluyendo con algo de frialdad: “¡Los devoró la selva!” Podríamos agregar que La Vorágine es mucho más que una novela de la tierra. Tal vez constituye un enlace de importancia capital en el devenir del corpus literario de Colombia y de la región pues las semillas de propuestas tan diversas como Cien años de soledad o Los Pasos Perdidos se pueden localizar entre las experiencias de Cova y la perspicacia de Rivera para narrar y traducir la experiencia vivida al texto.

[1] Gilles Deleuze, Dialogues (New York, NY: Columbia University Press, 1987), 36.

[2] Gerald Martin, Journeys Through the Labyrinth (London: Verso, 1989), 49. En este sentido sería interesante pensar periodos de la tradición literaria suramericana o latinoamericana como intentos por estudiar el paisaje sublime o lo sublime latinoamericano. A mi saber no existe aún una recopilación que analice tales tropos desde la perspectiva fenomenológica propuesta por Emmanuel Kant y Edmund Burke. Para un análisis pictórico de lo sublime dentro de la plástica norteamericana del siglo XIX ver American Sublime: Landscape Painting in the United States 1820-1880. Para una ilustración desde teorías culturales y arquitectónicas de las construcciones paradigmáticas norteamericanas como represas, rascacielos, las líneas del ferrocarril o las ciudades electrificadas de principios de siglo ver el excelente estudio de David Nye American Technological Sublime.

[3] Idelber Avelar, The Untimely Present Postdictatorial Latin American Fiction and the Task of Mourning. (Durham, NC: Duke University Press, 1999), 35.

[4] Carlos J. Alonso, The Spanish American Regional Novel: Modernity and Autochthony. (Cambridge: Cambridge UP, 1990), 41.

[5] José E. Rivera, La Vorágine. (México D.F.: Editorial Porrúa, 2004), 79.

[6] Recordemos el análisis que estudiamos hace algunas semanas donde la crítica Sylvia Molloy argumentaba una suerte de contaminación narrativa al reflexionar sobre la mutación que sufre el estado de ánimo y la conciencia de Cova como refracción dentro del orden de lo lingüístico. Sylvia Molloy “Contagio Narrativo y Gesticulacion Retorica en La Voragine” Yale University Press: Revista Iberoamericana 53.141 (1987): 745-766.

[7] Rivera, La Vorágine, 39.

[8] Avelar, The Untimely Present, 35.

[9] Rivera, La Voragine, 177.

[10] En este sentido La Vorágine constituye un ejemplo de literatura denuncia como lo fue alrededor de la misma época el best-seller The Jungle (1906) de Upton Sinclair donde el autor norteamericano revela las condiciones deplorables de la actividad carnicera y su empacamiento industrial. La lectura de La Vorágine como documento de denuncia ha sido propuesta por el crítico Carlos Alonso en su The Spanish American Regional Novel: Modernity and Autochthony. Entender La Vorágine como documento de denuncia creo yo constituye un gesto dialectico en sí mismo: al leer la narrativa como ataque a las autoridades nacionales se potencializa la capacidad transformadora social de la literatura (recordemos que las narrativas antiesclavistas de mitad del siglo XIX como por ejemplo Uncle Tom’s Cabin de Harriet Beecher Stowe tuvieron un impacto tan profundo en las clases letradas antiesclavistas de Nueva Inglaterra y Londres como para poner suficiente presión pública sobre las instituciones y declarar la prohibición de la esclavitud en los territorios de la corona -hasta el presidente Abraham Lincoln al conocer a la autora H.B. Stowe le pregunto con simpatía “So this is the little lady who started this great war”? Así mismo el entender la literatura como herramienta de denuncia y cambio social puede correr el riesgo de prestar demasiada atención a los eventos sociales y políticos relevantes. Conllevando a descuidar la búsqueda y perfeccionamiento de la estética y un espacio de discusión propicio sobre temas más abstractos de corte filosófico o teológico.

[11] Antonio Gómez Restrepo, Historia de la Literatura Colombiana. (Bogotá: Ministerio de Educación Nacional, 1956), 38.

[12] Rivera, La Vorágine, 149.

[13] Rivera, La Vorágine, 8.

Ni trogloditas ni aburridos

July 31, 2019July 31, 2019juan felipe Leave a comment

Réplica a “Un país, una región de trogloditas” de Maria Clara Gracia, https://www.las2orillas.co/un-pais-una-region-de-trogloditas/

En su articulo de hoy “Un país, una región de trogloditas” Maria Clara Gracia expresa su frustración hacia las socedades latinoamericanas. Acá les ofrezco un contrapeso crítico y una alternativa al cinismo y la desesperanza.

Entiendo el afán de Maria Clara de polemizar y tal vez el espíritu del texto viene de una indignación agotada y el desencanto, pero creo que esta perspectiva solo refleja un auto-odio profundo muy típico de nuestras sociedades latinas y latinoamericanas, combinada con un -muy colombiano- derrotismo agudo. Colombia, como cualquier país del mundo tiene problemas. Pero caricaturizar un país entero y una región global con el adjetivo “troglodita” es insensible y refleja -junto con la fotografía- una critica clasista ya mandada a recoger.

Como cualquier país de Latinoamérica, Colombia tiene problemas profundos que son tan viejos como el propio país. Pero estas opiniones en realidad no aportan mucho y a su vez alimentan ese odio y resentimiento por “tener” que ser de aquí, el grave accidente de haber nacido acá.

Lo que Maria Clara olvida o relega es que hay muchas cosas buenas, en realidad, demasiadas y que solo resaltan cuando vivimos en otro país. Lo digo porque en mis 15 años en Estados Unidos y Canadá he aprendido a apreciar muchas cosas que los Norteamericanos tienen pero también ha entender que la sociedad colombiana es tremendamente rica, y tenemos cosas, a veces intangibles -que no se pueden ni tocar ni medir- que los Estadounidenses, Canadienses o Europeos envidian y nunca podrán tener! No es coincidencia que el turismo crezca cada año y que la mayoría de mis amigos canadienses o internacionales expresen su preferencia hacia Colombia sobre otros destinos a los que han viajado.

Por supuesto que sufrimos de corrupción, nimierdismo, abandono, indiferencia, pero que país latinoamericano, o al final del sur global, no sufre de estos males? No somos Japón, claro. Pero tampoco somos Ruanda, Marruecos o Bulgaria. Claro que hay problemas y como lo recuerda la autora, hay que mencionarlos, debatirlos y solucionarlos. Criticar nuestros problemas para solo romantizar, glorificar, e incluso endiosar los países ricos no tiene sentido. Y criticar el país, es parte del estado de derecho y de una sociedad, aunque no perfecta, al menos consciente de albergar y fortalecer el dialogo libre y el derecho a la crítica. En este sentido los que le replican a la autora en Facebook, “por qué no se va del país” son los mas trogloditas y reaccionarios. Hay que conocer el país y de sus problemas, hay que discutirlos e intentar resolverlos, la replica (o ¿solución implícita?) no puede ser: “váyase.”

Maria Clara menciona su encuentro con una familia mexicana y la pena que le generaba su ilusión de conocer Colombia y es entendible su empatía, pero en México también saben de problemas; tal vez tienen problemas iguales o mas graves. Tienes razón, “son de los nuestros” y conocen la realidad de nuestros países, pero hay que recordar que Colombia tiene tantas cosas buenas como cosas malas. En realidad son tantas las cosas buenas que es difícil separarlas y celebrarlas de lo malo, pero no podemos repetir ese derrotismo y ese malparidismo que nos ha dominado por décadas y del cual los jóvenes estamos cansados.

Maria Clara detesta regresar -en sus palabras- “al regresar al caos, el desorden, la indisciplina, las calles rotas, la corrupción.” No la culpo. Nadie quisiera regresar a eso. Pero también debe recordar que regresa a muchas cosas buenas y a mucha gente buena, en sus propias palabras otra vez- “la rumba, la maravillosa amabilidad y la calidez.”

Hay mencionar lo que se debe cambiar pero valorar lo nuestro en el mismo gesto. Somos un país lleno de gente pujante, de gente emprendedora y sobre todo creativa: los europeos y los norteamericanos darían mucho por tener nuestra imaginación y nuestra creatividad (que la usemos para fines perversos es otra conversación). Los chilenos y argentinos envidian nuestra música, nuestra comida, y cultura. Los mexicanos y el resto del continente sabe que somos alegres, y en general de buen espíritu. Claro, siempre hay abusivos, y resentidos; siempre hay gomelos (verbigracia Juanpis) y clasistas que no cambiaran, pero hay que celebrar lo bueno mientras también reconocemos que hay cosas para mejorar.

El vecino de mala cara, el taxista que manda hijueputazos por la ventana, el mico al hombro con el que amanecemos, y la agresividad instantánea tienen que acabarse en la Colombia de nosotros, de los jóvenes. El celador ratero, el congresista ratero, el ejecutivo ratero (lo que llamo la mentalidad ratera) todos tienen que cambiar o morir y si no logran cambiar la nueva generación tiene que tomar nuevas banderas y ser el cambio que anhelamos.

Maria Clara admira la cultura cívica del norte, y es entendible: “Los trenes, los buses, las atracciones, todo es puntual. Los andenes, las calzadas, las vías no tienen un solo hueco, y si lo hay por alguna razón, está demarcado y no dura más tiempo que la obra. El tráfico es otro punto. Al peatón le paran como diez metros antes” Yo también aprecio y disfruto de esas reglas que demarcan la vida en estos países, pero también hay que recordar que si Colombia funcionara así seria menos divertida, menos atractiva, menos “Colombia.”

Si Colombia tuviera todas estas ventajas que la autora resalta seria sin duda mas segura pero mas aburrida. Claro, es entendible que queramos que sea segura y respetuosa pero sin nuestra elasticidad, nuestro espíritu latino y todo lo que produce seriamos un poco mas “civilizados” un poco mas “decentes” pero también un poco mas aburridos, un país mas predecible, mas repetitivo, mas gris. Hay que buscar el orden pero no endiosarlo (y siempre preguntarse ¿El orden de quien? es decir, ¿Quien decide qué es el orden? ¿En nombre de qué orden?). Hay que buscar el civismo y el respeto en uno mismo y esperarlo del otro, pero no idealizarlo porque al final siempre estaremos frustrados por no alcanzar un ideal que es después de todo solo eso, un ideal que no existe un ideal, como todos los ideales, imposible.

El uso de la razón es importante y a veces escasea en nuestros países. Lo sé. Hay que abogar por ser mas respetuosos y cívicos, hay que ser mas razón y menos arrebato, pero también recordemos que nuestro afán ciego por buscar la razón puede tener consecuencias catastróficas: cualquier valor llevado al limite al final se vuelve fascismo, Hitler y el Holocausto estaban comandados por la razón y nada más que lo racional. Miren que quedó de ese sueño. Ese mismo afán por la perfección ha llevado a votantes del norte global a elegir políticos que prometen lo mismo: “limpieza,” “racionalidad,” “seguridad” valores no muy diferentes de los del fascismo italiano o el nacionalismo Alemán.

Claro que hay que bajarle el volumen a la rumba pero no hay que acabarla. Claro que hay que respetar el derecho ajeno. Claro que hay que ser sujetos más cívicos, pero entendamos que a veces esas fuerzas que condenamos causan la realidad tan celebrada en la ficción y en el arte Colombiano. Sin eso que odiamos de nosotros mismos no habría realismo mágico, no habría gordas de Botero, ni los duelos contados por los juglares vallenatos, ni las historias contadas en telenovelas (que son o eran las mejores), ni las anécdotas que compartimos cada diciembre con la familia. Vaya a ver una celebración decembrina en Suiza, Canadá o Alemania: pocas veces en mi vida he participado en navidades mas aburridas.

Sin las imperfecciones de nuestra sociedad seriamos un país tal vez más cívico y menos estresante pero sin duda más aburrido y esquizofrénico. Repito: hay que respetar, y créame que cuando regreso de visita esas cosas me chocan y me producen desencanto. Hay que ser menos avaros, apresurados, y si, hay que ser menos bestia, menos animal al manejar, al tratar al otro, y con el cuerpo mismo.

Si quieren que seamos Japón y vivamos los valores japoneses tiene que recordar y aceptar que el orden, el trabajo, la jerarquía, la obediencia y los demás valores que idealizan también están atados a tazas depresiones y suicidios altísimos, a sociedades que “funcionan” pero que han perdido su razón de ser. Los japoneses trabajan si saber ya ni para qué, los jóvenes están teniendo hijos y nada los motiva. Los coreanos resienten sus autoridades. Sí, viven vidas prósperas pero sin un motivo, sin una razón. Son trabajadores pero cínicos. Son ricos pero deprimidos. El aburrimiento, el tedio, la depresión caracteriza estas sociedades de inviernos largos y oscuros, de estabilidad laboral pero consumismo implacable. Y les pregunto, ¿Es esa la mejor imagen para soñar la Colombia que queremos construir? ¿Es esa la única brújula que tenemos para imaginar el futuro?

Crónica de un encuentro con el otro.

January 20, 2019January 21, 2019juan felipe Leave a comment

thumb_img_3077_1024

En diciembre de 2018 hice un viaje a Colombia. Visité Bogotá, Bucaramanga, y mi pueblo, Barichara. Generalmente viajo ligero de equipaje, pero esta vez llené mis valijas de donaciones: ropa nueva, usada, y útiles de aseo. En vez de llevar regalos y botellas de champan como hace un año, esta vez decidí recolectar donaciones para llevar a los refugiados venezolanos que caminan las carreteras de Colombia huyendo del desamparo.

Mi profesión es enseñar español en Vancouver, Canadá, y gracias a eso, entro en contacto con personas de toda clase y edad a los que lo único que los une es un esfuerzo básico de mejorar su idioma. Pero en ellos encontré apoyo para hacer esto posible. Les comenté sobre la crisis venezolana, sobre los caminantes y les dije que iba a llevar lo que pudiera. Su respuesta fue inmediata: algunos me trajeron bolsas llenas de ropa usada o nueva, otros llegaron con utensilios de aseo recién comprados, y los últimos, se manifestaron con billetes de 20 dólares unas horas antes de partir. Un amigo, casi siempre rezagado, logró hacerme llegar un envío de dinero, su pequeña donación, a Colombia sin condiciones: lo podía convertir a pesos, o si no me daba tiempo, convertir en cerveza y bebérmelo a su salud (!).

Una vez en Bucaramanga, mi padre me ayudó a planear todo. La entrega era algo difícil, no tanto por la logística sino por la naturaleza misma de propiciar esta reunión. Se trata, ni mas ni menos, que de buscar un encuentro con el Otro que ocurre de manera inmediata, sin advertencia y en el cual, tanto uno como el otro, estamos expuestos a cualquier cosa, cualquier evento. La contingencia llena esos primeros segundos de contacto. Uno no sabe muy bien cómo va a ser recibido. ¿Acaso con sospecha, con ligero resentimiento, con envidia disimulada? O tal vez con llantos y miradas perturbadoras. El otro también tiene que abrirse a un contacto que no ha anticipado y para el cuál no se está nunca completamente preparado. Pensaran tal vez: ¿Quién es este tipo? ¿Qué quiere? ¿Qué tanto puede ayudar y cómo me presento ante él; apelando a sus emociones, pidiendo acaso más de lo que nos a traído? ¿O aceptando mientras rechazo el hecho y el momento de pedir, especialmente cuando se trata de pedir lo mínimo: alimento, ropa, un poco de dignidad? Para mi, la pregunta era muy sencilla, ¿Cómo aproximarse a un refugiado? ¿Cómo presentarse sin ocasionar una mayor vergüenza en el otro?

(Claro, uno los ve como refugiados, es imposible verlos como otra cosa, pero debemos intentarlo. Son refugiados y se presentan ante uno y la sociedad como tal, pero sabemos -aunque no lo reconocemos a menudo- que son personas, con subjetividad, con agencia moral y facultades propias. Son, o eran, miembros de comunidades, de grupos, de familias, con personalidades diferentes y con profesiones diferentes, con virtudes y vicios, nunca se veían como refugiados y creo que nunca imaginaron convertirse en uno.)

thumb_img_3079_1024

El encuentro y sobretodo la anticipación inmediata evoca ansiedad, y esto va para todo tipo de encuentros, claro está. Este tipo de afectos (ansiedad, miedo) invaden los cuerpos en micro segundos y mutan tan rápidamente como uno puede percibirlo. Esta tensión que las dos partes experimentan puede devenir en un mal encuentro o en un buen encuentro. Afortunadamente, el ingenio de mi padre con las palabras y los gestos ayudaron a resolver un poco la tensión ocasionada por aquellas improvisadas reuniones. Su facilidad para des-tensionar el ambiente usando claves rápidas y amables, lanzando chistes, simplemente improvisando, fue clave para construir un momento de confianza y lo que es más importante, enmarcar el acto de donar comida y vestido (quizás un momento delicado e incómodo) en algo un poco mas llevadero. Un momento para recuperar su humanidad, para dejar de ser solo recipientes de comida (animalidad) y reasumir una humanidad expresada en lo mas básico: un minuto donde se permiten volver a ser humanos,–a ser ellos, y no solo refugiados– a través del humor, solidaridad, un instante, tal vez unos segundos no más, de risa entre la tragedia, de fraternidad entre la indiferencia general, una comunión entre personas, efímera pero sencilla, acaso honesta.

Las entregas eran planeadas por mi padre quien conoce los puntos donde los refugiados se congregan. Estos puntos, un parque, una esquina, una arboleda, regularmente cambian, debido a que la policía continuamente prohíbe la formación de grupos allí. Hicimos 3 entregas, dos a las 6 de la mañana y una por la tarde alrededor de las 5 pm. Él también sugirió empacar la ropa en bolsitas y agregar algo de pan, huevos hervidos y dulces (como su contribución personal). En cada una repartimos ropa, comida y elementos de aseo, y en cada una vimos los mismos rostros cansados, golpeados por el sol, y la fatiga. Unos venían de Barquisimeto, otros de Mérida. Era difícil averiguar más sobre ellos. Mi papá siempre con mas soltura que yo, lograba hacerlos hablar o mejor, formar un momento de confianza para que dijeran algo de si mismos, así fueran conversaciones cortas, pero eran generalidades: cuantos venían, de donde venían, cuantos había en un grupo. Siempre encontrábamos familias, niños, ancianos. Pero una vez completábamos la entrega y nos veíamos con las manos vacías decidíamos despedíamos. Parecía que era el momento menos imprudente para terminar nuestro encuentro: tal vez unos minutos más y se disgregarían, todo empezaría a perder sentido, nos haríamos menos visibles y tal vez hasta incómodos. Siempre es difícil encontrar el segundo perfecto para decir adiós.

thumb_img_6823_1024

Lo que si sabíamos es que si se mostraban consternados o parcos, no era por gusto. El viaje debía haber sido épico: atravesar países a pie no es poco admirable. Para llegar a Bucaramanga desde cualquier punto de Venezuela, ellos tenían que atravesar la Cordillera Oriental de Colombia, el sistema montañoso mas extenso del país. Antes de descender a Bucaramanga que está a unos 700 msnm, y se mantiene sobre los 20 grados centígrados, habrían culminado a fuerza en el Páramo de Berlín, en un punto llamado el Picacho a 3300 msnm, y que rodea los 10 grados solo para entonces iniciar el descenso a Bucaramanga. Es decir, se habían enfrentado en la misma tarde al frío del páramo y al calor de Bucaramanga, usando una carretera transitada por camiones de carga pesada, con tramos muy difíciles de curvas cerradas de herradura y con muy pocos lugares para comprar hidratación y comida. A esto, agreguemos la niebla de la alta montaña, en algunos tramos tan espesa que la visibilidad llega a ser de solo unos cuantos metros lo que significa un verdadero peligro cuando se comparte la carretera con camiones, autos, niños y ancianos.

thumb_img_6821_1024

Para poner las cosas en perspectiva hay que recordarle al lector las dimensiones de las distancias de nuestros países. Aquí no estamos hablando de recorridos amenos por la campiña. Su recorrido en Colombia por lo general se inicia en el calor de Cúcuta, cruce de frontera, a 320 msnm; luego ascienden al Picacho, y bajan en pocas horas a las tierras cálidas de Bucaramanga. La travesía es tan extrema que en este trayecto, para la fecha, ya han muerto 17 caminantes venezolanos. Esto es en Colombia solamente, hay que recordar que para llegar hasta la frontera en Cúcuta desde Mérida tienen que recorrer en bus o a pie 240 kilómetros y desde Barquisimeto, 600 kilómetros.

Dicen que la épica es el genero narrativo que trata sobre las hazañas de un pueblo o también su nacimiento como unidad. La travesía de estos caminantes no solamente cuenta hazañas y revela su bravura sino que da nacimiento a una nueva comunidad, a un país disgregado, acaso imaginario, sin limites ni fronteras, una comunidad fluida pero en la vanguardia de nuestra condición pos-nacionalista o pos-socialista en la región. Su andar es su nacimiento, su formación, ya no solo son venezolanos, ni refugiados, son algo más que se escapa a toda definición totalizante. Los israelitas deambularon 40 años en el Sinaí, tiempo necesario, según los estudiosos de la Biblia, para acabar con una generación mezquina e idolatra. Los caminantes venezolanos están forjando a cada paso, una nueva comunidad marcada por la dificultad pero también la solidaridad, la empatía, y el esfuerzo.

thumb_img_3107_1024

thumb_img_3106_1024

thumb_img_3098_1024

Nuestras entregas, como casi todos los eventos en la vida, fueron fugaces: en un par de días logramos deshacernos de las donaciones con facilidad. Siempre sorprende cómo objetos tan sólidos y pesados como mis maletas llenas, pueden desintegrarse en minutos: 46 kilos no son mucho para un millón de almas.

Al final se hizo algo, no mucho… pero algo. Creo que ese es el imperativo ético en cualquier encuentro con el desplazado, el refugiado, el vagabundo, o como quiera llamársele. Dar algo de uno, así sea poco y aparentemente insignificante, sin esperar nada a cambio, ni siquiera el agradecimiento del otro. Los hispanoamericanos tenemos un proverbio: “Hoy por ti mañana por mí.” Acá creo que se predica la ayuda desde la reciprocidad y la contingencia que marca nuestras vidas. Pero igual hay cierto sentido de ayudar desde el egoísmo. Algo así como, “ayudar hoy porque mañana me van a ayudar a mi.” Si el refrán lo impulsa a usted a dar, enhorabuena. Adelante. Por mi parte preferiría suscribirme a un concepto de ayuda desinteresada, total y anti-egocéntrica. Que quede claro, esto es solo una aspiración e ideal ético, no un mandato, ni una moralización sobre el dar.

Por otra parte, sobre mis estudiantes aprendí que la gente puede ser sencillamente buena; que cuando pueden ayudar, ayudan, y que si alguien facilita el realizar esa ayuda, están dispuestos a colaborar incluso más de lo que creen. Tengo que aclarar que todo esto fue mas bien un impulso mío, causado por seguir la política y la realidad venezolana contemporánea y tal vez por mi propia experiencia como asilado en Estados Unidos, algo ideado en el momento (unas semanas antes de partir) y sin mucha planeación. No hice mucha campaña, en otras palabras.

Esta experiencia sirvió para recordarme la facilidad y disposición que existe dentro de nosotros para ayudar, para empatizar y actuar, así sea de manera modesta. También, te lleva a imaginar el impacto que pueden tener estas acciones cuando son llevadas a cabo en masa (100 en lugar de 10). Uno, como individuo, como grupo, (o tal vez como individuo vuelto grupo) puede empezar a mover la sociedad, a mover la historia.

En mi vuelo de regreso a Canadá pude ver La Maleta Mexicana, un documental sobre la experiencia de los republicanos durante la Guerra Civil Española (1936-1939), sus derrotas, las batallas, las caminatas interminables, su detención en la frías playas francesas y el desahucio casi total que sufrieron en esos años. El documental rastreaba el paradero de un equipaje lleno de rollos fotográficos sobre la guerra que fue a terminar en México. Seguía el itinerario de la maleta trazando paralelos entre ésta y los miles de refugiados españoles que encontraron un hogar en México, una ayuda en sus palabras “abierta, directa y sin condiciones.” Los mexicanos y el gobierno de Lázaro Cárdenas, nos recordaron que todavía quedaba un vestigio de humanidad en un tiempo marcado por el salvajismo etnocéntrico Europeo por una parte y el interés propio de Los Aliados por la otra. Una lección en hospitalidad para los colombianos, los españoles, los mexicanos pero sobretodo para los habitantes de los llamados países ricos.

Al final, arribé a Vancouver con 2 maletas mucho más ligeras, con muchos deberes pospuestos y, como todos al final, con la ansiedad de iniciar un año y no estar a la par de las expectativas propias y ajenas. Acá, en el Norte Global, la necesidad no cobra la forma de necesidad material como es el caso en nuestros países, sino mas bien de pobreza espiritual, emocional y afectiva. Habrá en mi algo de satisfacción, no tanto por celebrarme, sino por haber podido propiciar esos buenos encuentros, alentar -con lo material- el espíritu de otro. Otro que es como yo, sin más ni menos méritos, sin más ni menos cualidades.

Crónica de la minería de oro en Colombia: de la montaña al texto

October 30, 2018November 19, 2018juan felipe Leave a comment

Recientemente he publicado en la Revista de Estudios Colombianos (REC)

Acá está el Resumen y enlace para el articulo completo:

Este artículo evalúa la historia literaria minera del pueblo minero de Marmato, Colombia. Partiendo de novelas como Tierra virgen (1897) de Eduardo Zuleta, La bruja de las minas (1938) de Gregorio Sánchez, trazo una línea que sigue la evolución de la literatura minera en Colombia rastreando sus especificidades históricas y culturales. Introduzco el término “Minería Tropical” para categorizar algunas de estas particularidades. Concluyo con una discusión sobre el documental Marmato (2014) que representa el fin del discurso de la minería tropical como tal y toma un giro hacia discursos representacionales más complejos revelando una serie de actores sociales que luchan por poder y reconocimiento usando otros medios y técnicas.

Palabras clave: Literatura antioqueña, Recursos naturales, Conflictos de recursos, Literatura de minería, neoliberalismo.

Artículo disponible en:

https://colombianistas.org/ojs/index.php/rec/article/view/29/

Screen Shot 2018-10-30 at 10.12.18 AM

La Virgen de los Sicarios: la desesperanza sin fin de Fernando Vallejo (Colombia, No. 11 General)

October 11, 2015November 19, 2018juan felipe Leave a comment

La novela de Cesar Vallejo, La Virgen de los Sicarios se desborda a si misma en una especie de agujero negro que lo traga todo. Sus protagonistas, son solo tres: Fernando, Alexis y Wilmar, -podría decirce que Medellín es uno mas- su trama es sencilla. Fernando un hombre maduro e intelectual, regresa a Medellin después de muchos años de ausencia. Pero al regresar a su ciudad, encuentra muchas cosas diferentes, especialmente una situación de violencia y crimen diseminada por doquier. Fernando encuentra compañía en Alexis, un muchacho homosexual de las comunas que se ocupa como sicario.

Alexis como cualquiera de su profesión recorre la ciudad -al servicio de algún patrón o algún encargo- cometiendo atrocidades. Pero ahora que Fernando ha entrado a su vida, los dos hilvanan una especie de ocio burgués-subalterno: recorren la ciudad mientras Fernando le enseña a Alexis sitios históricos, completamente morfados, visitan templos que Fernando relaciona los recuerdos de su niñez, en fin, Fernando le enseña a Alexis una ciudad que el desconoce y Alexis por su parte le hace conocer toda una subcultura dueña de un imaginario muy rico que fascina a el escritor recién llegado. Alexis por su parte se convierte en una suerte de el ángel de la muerte: asesina a todo aquel que se cruce en su camino y que provoque el descontento de ambos. La sinrazón del asesinar al primero que se rehuse a cualquier orden, un taxista, un ladrón en huida, parece complementar y exacerbar el nihilismo de Fernando. El clímax de la obra llega cuando Alexis es asesinado -en una avenida de la ciudad en pleno día- por dos sicarios en una moto descrito en una escena conmovedora. Esto lleva a que Fernando emprenda una búsqueda por el asesino. En medio de esta desesperanzadora empresa, Fernando conoce a otro muchacho quien también labora como mercenario, con el cual inicia una relación erótica bajo las mismas condiciones de la anterior, Wilmar.

Al Wilmar entrar en la vida de Fernando, este último lo empieza a relacionar obsesivamente con Alexis. De igual manera, Wilmar sigue siendo el ángel exterminador mientras sigue el itinerario de visita a iglesias y sitios de la nostalgia de antaño de Fernando. Poco después Fernando se entera que quien asesinó a Alexis es el mismo Wilmar. Como respuesta a esa dramática noticia Fernando decide terminar con la vida de Alexis para vengarse, sin embargo, no se atreve, porque lo ama pero también porque Wilmar mas tarde le revela que en realidad solo había asesinado a Alexis porque este había matado a su hermano.

La Virgen de los Sicarios concluye en otro cuadro trágico. Agobiado por tanta violencia y un estado continuo de guerra total, Fernando le pide a Wilmar que se vayan del país, Alexis asiente pero le dice que antes quiere ir a la casa a despedirse de su madre. Fernando lo espera impacientemente en el apartamento, pero recibe una llamada de las autoridades que le ordenan que debe ir a identificar el cadáver de un desconocido, un joven que tenía su número telefónico en un papel en el bolsillo. Fernando, que ha pregonado la muerte temprana de si mismo y de la ciudad, de todos, en ese fatalismo tan propio, conduce hacia la morgue para descubrir que aquel desconocido es Wilmar.

Tomando cierta distancia podemos entender La Virgen de los Sicarios como una carta abierta al país escrita -al decir de W.G. Sebald- bajo el ruido de las bombas. Un documento más que de denuncia -como había sido estructurada parte de la producción de la novela pre-boom en Colombia (pensemos en La vorágine o en Toá) uno podríamos decir, de shock, decepción y abandono. Fernando llega del exterior, realiza pequeños toures nostálgicos personales, conoce a Alexis, conoce a Wilmar, se impresiona con la muerte indiscriminada, luego se acostumbra, al final no soporta el ritmo de muerte, abandono estatal, la idiosincrasia, y contempla el suicidio desde lo alto de un puente en el centro de la ciudad. Fernando no acaba con su propia vida, pero si acaba su retorno a una ciudad desdibujada luego de varias décadas de trastornos colectivos; termina huyendo, encerrándose en un bus provincial con destino a cualquier parte y despidiendo al lector sin mayor protocolo. Su relato ha perdido toda esperanza y se perfila -en forma y en contenido- como la prueba de un pesimismo que es evidente, que se justifica y del cual seria ilusorio poder escapar. En si, la novela -bajo la voz autobiográfica de Fernando Vallejo- parece agrupar al ser social en dos rubros avasalladores. En el primero se preocupa por castigar a los demás: por ilusos, por despreciables; en el segundo los considera pobres almas ingenuas, inconscientes de su propósito en la tierra.

Desde el ángulo histórico nacional es evidente que la historia se ubica claramente después de la muerte de Pablo Escobar en 1993, lo que propicio que las bandas de sicariato que estaban al servicio del mayor capo del narcotráfico, se quedaran sin el empleo que les proporcionaba las mafias. A su vez, la violencia -como la novela- se desborda de su espacio contenido y penetra las calles de una ciudad agobiada por la rutina de muerte. No solo las calles albergan cuerpos sin vida y se ven invadidas por las políticas de la revancha sino el mismo sujeto paisa deviene en una especie de cifra de muerte: si no afectado por su contacto directo con una víctima de la violencia desmesurada entonces estigmatizado como miembro de un grupo regional asociado con los excesos del narcotráfico y la corrupción institucionalizada. La Virgen de los Sicarios no contraviene esta idea, mas bien se prefigura como su poética, una contingencia historia singular dentro del devenir no teológico del ser y el absoluto.

Delirio: ¿causa o efecto? (Colombia No. 16 General)

July 30, 2015November 19, 2018juan felipe Leave a comment

Delirio consiste en tres hebras narrativas que se entrelazan sin ninguna marcación delimitada de secciones o capítulos. Estas, cuentan la historia de una familia bogotana adinerada usando a Agustina como sujeto primario anclado en el presente contemporáneo aparente de los años 80´s. La segunda línea trata sobre el drama familiar del hogar de Agustina cuando esta era apenas una niña y una adolescente en los años 70´s. En tercer plano, Restrepo se ocupa de la sosegada pero inquietante rutina de sus abuelos maternos, especialmente de su abuelo el emigrante alemán Nicolás Portulinus que transcurre en una hacienda de tierra caliente a pocas horas de la capital.

La lectura más obvia de Delirio es la dramática experiencia que sufre Agustina (mujer relativamente joven casada con un profesor de literatura desempleado) a lo largo de un fin de semana extendido cuando pierde el conocimiento y su esposo la encuentra abandonada -en un estado de función cognitiva bajo- en la habitación de un hotel. De ahí en adelante se desenvuelven las tres líneas que circulan alrededor de las causas que traen a Agustina a esa misteriosa habitación de hotel sin mayor explicación. También se tratan las vivencias que han marcado a Agustina directamente e incluso antes de su nacimiento, dando cuenta de las obsesiones y los demonios que visitaban a sus varios antepasados. Mientras la focalización narrativa se ocupa de Agustina, Restrepo utiliza personajes auxiliares para recrear los años de plomo que afectaron la realidad colombiana durante los años 80´s y 90´s. De ahí, que muchos también han especulado que Delirio también es la condición que sufre la sociedad del país; una, convulsionada por las ganancias desproporcionadas resultado del comercio de narcóticos y la penetración de estos dineros en forma de corrupción desmesurada por parte de las elites empresariales y políticas.

Hasta ahí la interpretación más obvia. Pero recordemos que en términos médicos delirio (delirium) no es una enfermedad per se, sino más bien un síntoma clínico o uno dentro de una serie de síntomas que puede ser resultado de efectos secundarios de varias drogas o la suma de varios tratamientos médicos. Delirio, en sí mismo no es una psicosis inducida por una esquizofrenia o un evento de desorden bipolar. Si se entiende al delirio como un síntoma más de una condición aún más grave y más profunda, cómo podríamos interpretar la novela cuando delirio solo sería una de las múltiples manifestaciones de un estado mental alterado ocasionado por una química desequilibrada en las conexiones sinópticas?

El linaje genético que Restrepo elabora iniciando con los desórdenes de su tía abuela -quien moriría una muerte miserable en una asilo en su natal Alemania- siguiendo con su abuelo hacendado -quien se suicida en un rio cercano a su finca-, continuando con su madre -obsesiva con las apariencias y presa de una fobia hacia todo lo sexual- y terminando en el lapso de Agustina –evento central de la novela-, da a entender o asume, que el delirio no ocurre de forma espontánea sino que se transfiere como demonios que descienden generación sobre generación. ¿Pero qué hacer con este modelo hereditario cuando delirio puede pensarse (y en realidad se piensa en la comunidad médica) como un síntoma -no de mutaciones genéticas hereditarias- sino como resultado de una serie de condiciones químicas y contingentes que desestabilizan el cerebro? ¿Si el delirio es un síntoma de una condición más profunda, deberíamos preguntarnos entonces qué tipo de condición es esta, y como hemos caído entre sus garras delusivas? ¿Será el capitalismo como funciona -o funcionaba- en los países latinoamericanos durante aquellas décadas el origen del síntoma que Restrepo llama deliro? ¿Será la serie de relaciones que sostenemos con el otro (relaciones egoístas e instrumentalizadas) que conducen a esos finales suicidas? ¿Será el legado colonial -en el que subsisten líneas de violencias latentes pero prestas a explotar bajo determinadas condiciones- la causa de los delirios sociales y de relaciones de poder insanas y destructivas? Si el delirio es síntoma y no causa, el andamio interpretacional que se ha usado hasta hoy tendría que reevaluarse, la novela debería ser releída y el análisis político que se ha propuesto sobre Colombia a partir de la novela, reexaminado.

Hasta acá mis inquietudes sobre Delirio como libro. No son respuestas sino más bien intentos de leer o releer con una perspectiva fresca lo que se puede rescatar de la novela y entender mejor como la literatura contemporánea latinoamericana se relaciona con la realidad de una región y un presente cambiante en este milenio. Cambiando de ángulo, desde el punto de vista formal me gustaría comentar sobre algunas fallas escriturales minan el texto. El estilo de Restrepo tiende a apoyar su voz narrativa en cláusulas interminables que le hacen un deservicio no solo contra la narración misma sino al lector quien tiene que acumular imágenes de más en su retención a corto plazo. Por ejemplo en solo dos frases Restrepo aglutina información desmesurada; información, que no le agrega nada al texto, ni constituye una pista para un lector atento, ni una referencia de valor más que el que constituye para la autor misma en clave autobiográfica o autoindulgente. Este afán encapsulador rompe el ritmo poético narrativo y desemboca tristemente en un hastío instantáneo. En el pasaje que cito, uno de muchos que sufren de hipérboles y excesos, Restrepo narra la hospitalidad del viejo inmigrante alemán Nicolás Portulinus para con el nuevo alumno de piano un joven criollo llamado Abel Caballero. Lo he citado tal como se encuentra en el texto para entender mejor al afán de la autora y las críticas enumeradas:

¨Para atender al recién llegado Nicolás bajó a la sala, amplia y amueblada, con unas cuantas sillas en torno al gran piano Bluthner en palo de rosa que Portulinus mandó a traer de Alemania y que hoy, toda una vida después, reposa en casa de Eugenia, en el barrio la Cabrera de la ciudad capital, convertido en una enorme antigualla silenciosa. Portulinus entró a la sala de su casa de Sasaima y vio que el visitante de Anapoima se había sentado al piano sin autorización de nadie y que acariciaba con mano reverente la preciosa madera roja de vetas oscuras, pero esa osadía en vez de irritarlo le pareció señal de carácter desenvuelto y ahorrándose los saludos de cortesía fue directo al grano, Si quieres lecciones, muéstrame cuánto sabes, le ordenó al muchacho, y este, aunque no se lo había preguntado, dijo que se llamaba Abelito Caballero y quiso presentar la retahíla de referencias que traía memorizada, aclarando que venía por recomendación del alcalde de Anapoima y que había estudiado en la escuela de Música y Danza de ese pueblo, hasta llegar a saber más que la única maestra, doña Carola Osorio, razón por la cual aspiraba a recibir formación más avanzada por parte del maestro Portulinus, pero como éste no parecía interesado en su historia, el muchacho desistió de suministrarle información no requerida y optó más bien por arremangarse la camisa para darle más libertad a sus brazos, sacudió la cabeza para despejarla, se frotó las manos para que entraran en calor, se echó la bendición para contar con la ayuda divina y se soltó a tocar un vals criollo llamado la Gata Golosa¨ (165).

¿De qué sirve mencionar el origen del piano? ¿El destino del mismo en una casa localizada en tal bario de tal ciudad y su condición allí? Igualmente, ¿Qué valoración le podemos asignar al esfuerzo por mencionar por nombre propio a la maestra, o el nombre de la escuela, o que sus referencias empezaran por el alcalde de Anampoima? El texto debería ser fluido y de lectura mesurada, donde los significantes amenicen la creación de imágenes en la mente del lector en vez de obstaculizar y frustrar lentamente. En The Rustle of Language, Roland Barthes escribe sobre la descripción literaria como aparato discursivo que representa el estado más elevado dentro de su interpretación de la jerarquía occidental del uso del lenguaje. ¨En la neo-retórica alexandrina del siglo segundo [de nuestra era] había una frenesí particular, un gusto por el écfrasis, (la pieza desmontable cuyo fin es sí misma independiente de cualquier función general) cuyo objeto era describir lugares, espacios, tiempos, gentes u obras de arte, una tradición que fue efectivamente cultivada hasta la edad media.¨ Es decir, Barthes eleva esta división dentro de las categorías funcionales del lenguaje, a la más privilegiada pues involucra el uso de habilidades intelectuales mayores y nos recuerda que la verosimilitud era una preocupación menor. ¨La descripción [del periodo medieval] ciertamente no estaba caracterizada por el realismo, los autores de la época no dudan en incluir leones y árboles de olivos en climas nórdicos europeos. Únicamente la limitación del estilo descriptivo cuenta. La plausibilidad no es referencial acá sino abiertamente discursiva: son más bien las leyes genéricas del discurso las que imponen la ley.¨ Para Barthes, las descripciones que no cumplen tareas meramente funcionales no son escandalosas en lo mínimo, están más bien justificadas –si no por la lógica de la obra- al menos por las leyes de la literatura: ¨Su significado existe, yace en la conformidad no al modelo sino a las reglas culturales de representación.¨ Usando las descripciones del Rouen de Flaubert en Madame Bovary, Barthes concluye que las descripciones inverosímiles y que no cuentan por último tienen como intención crear el efecto de lo real. Detalles pequeños dentro de una narrativa descriptiva, colores de objetos o localizaciones que solo se levantan por sí mismas en un instante de enunciación y que desaparecen tras ser agregadas al imaginario del lector no quieren decir sino esto: ¨somos lo real.¨ Según Barthes, es la categoría de lo real (y no sus contenidos contingentes) la que es significada, es decir, la ausencia misma del significado en pro del referente por sí mismo (en el texto citado: las vetas oscuras, el origen del piano, etc.) se convierte en el significado mismo del realismo. ¨El efecto de lo real es producido, la base de aquella verosimilitud que estructura la estética de toda obra dentro la modernidad.¨ El ensayo concluye con un análisis de la modernidad -naturalmente entendida y definida desde la teoría textual estructuralista del autor- donde la característica básica de esta condición temporal incluye la desintegración del significado a favor de un referente nudo. Pero si Barthes le asigna una funcionalidad a los detalles ínfimos y ¨ no-significantes¨ por su tarea de representar la realidad ¨como es¨, ¿Cómo debemos evaluar entonces la expresión hiperbólica y excesiva de los referentes vacíos -y funcionales solo en tanto reproducción del efecto de lo real? En otras palabras, ¿Hasta qué punto la plenitud de las anotaciones descriptivas abandonan un estado de potencial comunicativo ideal y prosiguen hacia una curva decreciente donde el lector en vez de encontrar ¨el efecto de lo real¨ en los referentes se ve distraído por un modo de lectura exhausto y saturado, un modo de lectura donde los referentes en lugar de crear el mencionado efecto no solo agotan al lector sino que distraen y ocluyen el deseado efecto de la realidad tal como aparece en la experiencia. Claro, Restrepo como todos los autores desde la temprana modernidad incluye descripciones verosímiles y logra no pocos eventos afortunados en pasajes diáfanos donde la lectura surge con facilidad; sin embargo mi crítica apunta especialmente hacia aquellas páginas que tratan sobre la vida de Nicolás y su esposa, sobre el tratamiento que Restrepo le da a la casa, a las hijas de Nicolás y a su estado psicológico un tanto delusional donde el referente- en tanto componente de un mecanismo que crea un efecto- termina por actuar en contra de sí mismo y este, en lugar de producirse, se ve tensionado a tal punto que su efectividad se coloca en entredicho. ¿Es difícil no preguntarse si Restrepo -en Delirio al menos- no ha utilizado los instrumentos de este efecto hasta un punto paradójico de no-funcionalidad? ¿Hasta qué punto son herramientas que dejan de trabajar para y por el texto y se tornan en su contra?

Sin embargo, no todo en Delirio es exceso y reproducción. Existen pasajes interesantes, en específico, uno que merece ser recordado y que tal vez -acaso parcialmente- justifique la obra. Se trata del drama familiar que sucede un domingo en la tarde -cuando toda la familia de Agustina está reunida en casa- que desemboca en una secuencia de huidas dramáticas y decisiones graves. El evento irremediable consiste en la repentina revelación de unas fotografías que comprometen al padre de Agustina en una relación erótica con su cuñada (quien ha vivido como tía solterona bajo el mismo techo toda su vida). Este evento causa una toma de posiciones radicales por parte de cada integrante de la familia; posiciones que permiten estudiar el dilema moral desde la perspectiva del espectador distante y entender como el sujeto en el mundo moderno define posturas en tanto políticas de preservación, continuación de la estabilidad y la importancia de la imagen y los códigos de las apariencias. El hermano menor de Agustina, apodado cariñosamente ¨el Bichi¨ -quien ha sido maltratado psicológicamente por su padre y un hermano mayor, más fuerte y rudo, desde la infancia- al verse puesto en ridículo una vez más y haber sido golpeado brutalmente por su padre decide acabar con la farsa. Su manera de cobrar venganza hacia su familia constituye en revelar lo impensable y esto sucede cuando arroja las fotografías sobre la mesa de centro. Una audiencia horrorizada observa los cuerpos desnudos -tan familiares y al mismo tiempo tan repugnantes. Lo más interesante del episodio no es el horror de la familia ni el sobrevalorado efecto del shock, sino lo que permite entrever este instante: las prioridades de cada miembro de la familia y sus respuestas.

El evento constituye un momento particular dentro de la novela donde la perspicacia y las palabras de cada uno solo revelan decisiones que podríamos llamar micropolíticas. La madre en lugar de tomar una posición de dignidad y confrontar a su hermana y al esposo infiel (como es de esperarse) recurre a negar la realidad que se dibuja en las fotografías de manera muy ágil y en unas pocas palabras desactiva la situación, la invierte y le arroja un significado o un revestimiento casi opuesto. Decide reprimir no a su marido, sino a su hijo mayor por tomar esas fotos tan desagradables de cuerpos desnudos, lo reprime porque no sabe darle buen uso a su cámara fotográfica que fue obsequio de su padre años antes. En un instante la madre restituye la autoridad simbólica de su esposo, recupera su matrimonio –y su estatus de señora acomodada de familia bien que este acarrea- y minimiza, incluso niega la evidencia junto con la posibilidad de una desintegración familiar instantánea. Todo se había venido abajo por el repentino develamiento de una mentira de años, un affaire prohibido, además, el Bichi el hijo afeminado y renegado había retado irreversiblemente a su padre al enseñar las imágenes en público, en otras palabras, la familia estaba desvanecida de antemano y solo se requerían estos momentos determinantes para acabar con la farsa de una sola vez. Sin embargo, contra cualquier predicción, la principal afrentada, la madre rescata su matrimonio, a su hermana y mantiene el estatus quo a costas de su definición como víctima primaria y merecedora a algún tipo de venganza o reparación por parte de su marido y su hermana. Restrepo es hábil al utilizar una frase que hubiera podido evitar largas repeticiones en tono simbólico y otros excesos: ¨mentira mata mentira¨ (285). El Bichi sale por la puerta con su libertad adquirida y con determinación de nunca volver a esta familia de monstruos. La madre arroja una carta salvadora que redime y mantiene el orden de las cosas. Agustina se hunde en una subjetividad alterada aún más tras el episodio y huye en motocilceta junto con su amigo para entrar en el estado que a todas cuentas Restrepo refiere como delirio iniciando su fin de semana de ausencia mental.

Lastimosamente, Delirio concluye con un final casi simétricamente opuesto al pasaje que acabo de estudiar. El cliché se repite y un momento efímero de esperanza da fin sin mayores revelaciones o dilemas morales a la novela. Al final, Agustina emerge de su condición, parece recuperar lucidez, su matrimonio se libera de una pesadilla -típica de nuestra posmodernidad- ¡que dura solo un fin de semana! y el libro acaba en clave esperanzadora pero de manera un tanto simplona. Delirio alcanza momentos de claridad y claves a la hora de repensar lo que constituye para el ser social y para la subjetividad vivir en un estado de guerra total como lo fueron estas décadas agitadas en varios países de la región. Sin embargo, la economía de recursos y la mesura en cuanto a los microrelatos hubiera sido bienvenida a la hora de evaluar la obra como tal. ¿Que se podría rescatar del final cliché de la novela? ¿A la hora de pensar porque Restrepo incluye este gesto esperanzador, podemos especular acerca de la relación de la autora vis-a-vis las nuevas administraciones y los giros políticos que han trastornado al país? Si es así, Restrepo entiende entonces la primera década del nuevo milenio, una marcada por administraciones de una derecha firme, como un panorama político esperanzador que promete salir de unos años devastadores de violencia, ostracismo y excesos, -como lo fueron los años durante los cuales trascurre Delirio. Pero no debemos ocluir el reverso de la dialéctica, pues un mejoramiento en el país en tanto a su conflicto y su condición económica también implica la apertura hacia otras amenazas y redes no menos destructoras. Es decir, redes propias del capitalismo global que aguardan la cesación de conflictos internos para penetrar de lleno y reorganizar el país de acuerdo a sus requerimientos y en pos de la extracción y de la incorporación a las redes neoliberales y desreguladas del crecimiento económico entendido como crecimiento del consumismo –y la agresiva extensión geográfica de un modo de vida. Al final, yo apuntaría a leer el gesto esperanzador como un toquen simbólico hacia el futuro contradictoriamente enfrascado en las leyes del marketing y los requisitos de ventas.

El abrazo de la serpiente o un testimonio de la derrota amazónica (Reseña adicional)

May 23, 2015November 19, 2018juan felipe Leave a comment

[Escribo esta corta reseña de El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015) en vísperas de cambios inimaginables aún para los más pesimistas entre nosotros: planes de cortar la Amazonia en dos -debido a las exigencias del capital global- para crear un enlace (en realidad abaratar las exportaciones hacia la China) entre el puerto de Acú en el Brasil y un puerto todavía indeterminado en el Perú.]

El título nos predispone desde el inicio a buscar un abrazo literal -o al menos figurado- de una serpiente. En que consiste este abrazo? Abrazo a quien? Y cuál es la serpiente que performa aquel gesto? En cualquier caso, después de ver las imágenes introductoras entendemos que el abrazo y la serpiente no van a ser ofrecidos por la cinta fácilmente como representaciones de lo que entendemos por los significantes.

La historia se va desplegando en duetos o pares de narrativas que se intercalan una dentro de la otra y que cuentan las quimeras del interminable viaje amazónico emprendido por dos “hombres de ciencia” (Koch-Grunberg en 1909 y Richard Evans Schultes en 1941) y su guía Karamakate. Estos -solo distanciados por 40 años-, se arrojan a la búsqueda de las propiedades de una oscura planta (la yakruna) que está casi extinta ya debido a los excesos de las caucheras y la colonización. Nunca sabemos con seguridad cuales son los motivos de Koch-Grunberg -tal vez ninguno más que documentar y clasificar la flora amazónica o localizar la planta y entender sus capacidades curativas-, pero sí sabemos que cuando Evans por fin obtiene un espécimen de la planta le confiesa a su guía Karamakate que dentro de las propiedades de ésta, figura la capacidad de producir caucho de alta pureza, un material necesario para ganar una guerra que está explotando “allá afuera.” Su guía, perplejo, hace lo que había hecho 40 años atras cuando ayudaba al botanista alemán: destruye la planta y reza: “si la flor será convertida en muerte entonces mejor que muera acá conmigo y tu te regresas y cuentas de lo que aprendiste, de lo que viste… aprende a soñar!”

Cuarenta años antes, el mismo Karamakate había orientado a Koch-Grunberg hacia un lugar donde se podía encontrar la planta, pero al verse ambos envueltos sorpresivamente en un ataque de los colombianos contra las bases peruanas éste, en medio de la frustración y como gesto instintivo, decide echarle fuego al sembrado mientras las balas zumban y nuestro explorador alemán se derrumba en desesperación. Los diálogos en El abrazo de la serpiente son lacónicos, “no se dice más de lo que se requiere” y pertinentes como si fueran enunciados con urgencia tranquila, sobre todo las reprimendas del guía Karamakate: “ustedes hombres de ciencia no pueden soñar,” “tienen que escuchar a la selva,” “si morimos nosotros muere el futuro,” “ustedes los blancos solo han traído muerte.”

Si la historia de la cinta -como nos explica su director Ciro Guerra- es sobre el conocimiento y la transferencia de saberes de cultura a cultura, no es difícil sentir entonces el abismo entre las culturas que albergan y manejan estos saberes: la pregunta inmediata surge, de cuál conocimiento hablamos y cómo se usará? Naturalmente, pensamos en la instrumentalizacion del conocimiento tecnificado y el dominio del hombre sobre el hombre usando estas plataformas de saberes. Muchos han teorizado sobre cómo estos saberes han echado a rodar la locomotora del mundo moderno como lo entendemos desde la ilustración hasta hoy día; pero lo que resalta aquí es la incredulidad por parte de los que transmiten esos nuevos saberes. Karamakate -a veces en carcajada, a veces en frustración- no entiende porque el hombre blanco no puede dejar de acumular cosas y en un momento de ira obliga a Evans Schultes a desalojar la canoa de sus cajas y equipaje científico. Este cuadro, altamente simbólico aparece como una lección al explorador norteamericano: si quieres aprender algo nuevo despójate de lo que sabes, olvídate de los requerimientos del mundo de donde provienes. Si para los habitantes de la selva -en todas sus variantes y diversidad- el saber solo permite coexistir en balance con el cosmos, para el hombre blanco esta relación con el saber es más compleja y ambigua. Karamakate entiende esto y por instantes despliega esta ambigüedad en sus actitudes: amenaza a sus clientes con no facilitar el entender del mundo de la selva y al mismo tiempo percibe una leve y contradictoria necesidad de que para que la selva se mantenga, el hombre blanco debe investigar con su razón y más tarde entender con su ser cómo opera (como es) el amazonas y sus habitantes.

Sobre la técnica narrativa habíamos dicho que se organiza en pares de secuencias que se entretejen y cuentan las dos historias que distan por casi 40 años donde figuran “el guía y el hombre blanco”; sin embargo en los minutos que marcan el primer tercio y el segundo tercio de la cinta arribamos a dos puntos interesantes de suspensión donde este orden se derriba y como un instante de daydreaming o un viaje alucinógeno imágenes en close up saturan la pantalla y atomizan nuestra experiencia: la primera interrumpe la búsqueda de los botanistas extranjeros y muestra -al estilo del documental natural, o a la Godard- muy de cerca el acto de parir de una gran serpiente donde decenas de escurridizas criaturas se deslizan entre sí mismas y alrededor de su progenitora. La repugnancia es concentrada. El segundo momento de pausa (que parecen mas bien intentos por citar a los precursores o pequeños homages) se dibuja como la reproducción de una experiencia de Yagé o Ayahuasca que experimenta Evans Schultes (a saber, el primer hombre de ciencia que probó la bebida enteogénica) al verse derribado por la negativa de Karamakate de permitirle el acceso a la planta. Aquí, parece que Guerra cita a los grandes innovadores de la tradición cinematográfica occidental como la secuencia “Star Gate” de 2001: A Space Odyssey o subsecuentes producciones fantásticas desde Spielberg hasta Ridley Scott.

Pero a donde arribamos después de las exploraciones efímeras de los dos pioneros, después de entender junto con ellos y su guía como aquella violencia lenta -de la que habla Rob Nixon- se manifiesta en las caucherías, los conventos y misiones devenidos en monstruosidades, y los cuerpos humanos mutilados y marcados por el látigo y el hacha? Al final, el abrazo de la serpiente que buscamos parece ser el abrazo lento de la jungla sobre los que tratamos de destruir su callada existencia. Podría ser el “contragesto” de una dialéctica de la destrucción y el resentimiento cuando dos mundos se encuentran y no logran entenderse, no logran aprender del otro y la cacofonía se asienta con dominancia. No es difícil recordar épicas anteriores que tratan el devenir de la Amazonia como La vorágine de Rivera o Toá del Evans Schultes Colombiano, el médico paisa César Uribe Piedrahita.

Al terminar la cinta uno cree haber asistido a una especie de visualización de una carta al futuro, un testamento que como una botella a la deriva sin destinatario porta un mensaje tan urgente que ya ha expirado y cuyo propósito no es más que contar la historia de una Amazonía que ya no existe. Un viaje al pasado tal vez, donde nos veremos como los últimos sujetos históricos que conocieron una versión o un despojo mas bien de la Amazonia. En la víspera de los planes peruano – brasileños de trazar una via férrea que corte en dos la Amazonia, El abrazo de la serpiente es tal vez el anuncio de un sueño que no pudimos conjurar. O siquiera un documento de denuncia que como La vorágine termine sepultado en el archivo cultural de occidente y solo prevean las masacres del porvenir, los latigazos sobre árboles y espaldas por igual que mancharán y poblarán el verde de la Amazonia -otra vez como un siniestro recurrir histórico- de sangre y restos humanos.

Fairytales as adequate language and the altered body as the future of “Los sin futuro”

March 6, 2015November 19, 2018juan felipe Leave a comment

Notes on Taussig’s Beauty and the Beast

Why using the fairytale? Taussig begins by acknowledging his unusual prose and justifies it by saying that he chose a fairytale style for “what is best to heighten reality?” What is a fairytale?
Well, the first definition we obtain from the web reads like this: “[a fairy tale] is a type of short story that typically features European folkloric fantasy characters, such as dwarves, elves, fairies, giants, gnomes, goblins, mermaids, trolls, or witches, and usually magic or enchantments.” But exploring Colombia’s or any Latin American country through the vary tale involves using the formal structure (or whatever other resources he wanted to) -but at the same- time going beyond it as a framework. Gnomes, goblins and trolls are not to be found in the region but we have our equivalents and our re-appropiations which have fascinated many writers and scholars alike. Taussig is not the first one to ditch a specific mode of narrating when trying to make sense of our incomprehensible societies. For one thing, it’s easy to recall Latin American fiction of the 20th Century and find parallels. Reading him -at times- it seems that he’s not too far for the Magical Realists that considered Latin America’s reality so different from the Old World’s that a new language and a new method had to be founded to attempt a description of the new lands. Nevertheless, these fairytales from the depths of South American narco culture do not finish as the classic «Contes des Fées» with happy endings. Rather, the terror and the beauty that intertwine his narration seem to be perfect candidates for the inevitable fall from grace into a perfect Faustian hell.
Changing gears now, when readings parts of the section “The Designer Body” one is tempted to ask: Is not the galore and despense the unproductive surplus of beauty as objectified on the body just an extreme of the same logic that operates in the world of fashion in the North? I ask myself then is this exaggeration on the body a more direct and honest extension of a way of thinking and living that materializes in the unproductive South, in places like Colombia but also Brazil, Argentina (where a curious correlation of highest cosmetic operations per capita and Lacanian psychoanalysts in the world exists), and some countries in Africa. The point is that -for me- the economy of despense reflects our distinct modes of production. Whereas the North tries to balance out production and consumption, work and pleasure (using the logics of the management of affects in periods of extreme consumption and indulgence like the weekend, the commercial excesses such as holidays and recesses like spring break and winter [read tropical vacations] breaks); in the South the resource extraction modes of production (or non-production) accompanied by the Catholic ethos of moderation and a lax work ethics (if any) become reflected in practices that make the north look like a fairytale or individual cases of goths and punks as childish silly boys just burning energy before switching to the career-oriented-mode, and the job-hunt middle class aspiring life.
In these southern hot-lands one is tempted to risk following McLuhan, the medium is the message. The body is the message itself, and the surplus of desire does not objectivise itself in expensive fabrics, high-couture or forbiddingly expensive design, but on the body itself, in tattoos, “cosmic surgery,” haircuts, as well as artisan-ship and craftsmanship in torture, body dismembering and mutilation practice by the complementary underworld that corresponds to the street beauty (and the inflated obsession and shamelessly display of the female body). A generation with no future after the global recession finds its future not in work and accumulation of capital but in cheap ways of beautification or better “pornotization” of the body and the mode-of-life.

Abandonamos el siglo de las guerras y entramos al del progreso: Cien Años de Soledad en segunda marcha

November 13, 2014November 19, 2018juan felipe 1 Comment

gabriel-garcia-marquez-cien-anos-de-soledad-1973-d_nq_np_272201-mla20293770474_052015-f-e1542600105775.jpg

De esta segunda parte de Cien Años de Soledad se pueden deshilvanar varias hebras para el análisis. La segunda mitad esta poblada de imágenes clásicas de lo que se denomina “Realismo Mágico” como la ascensión de remedios, la bandada de mariposas amarillas de Mauricio, los años del diluvio entre muchos episodios. También podemos intentar jugar a los significados ocultos que fascinan a los críticos de la generación y al parecer al editor de mi copia anotada: las “claves” de Ursula, el acto equivocado, la mayoría de las veces, de descifrar y “leer” presagios, anuncios oscuros, y acertijos fatalistas. La verdad, este gesto de la critica me aburre un poco y ya aparece a todas luces un poco obsoleto. Derivan tal vez estos ejercicios del reto de encontrarse frente a un macizo de narrativas que se trazan a lo largo de 300 paginas envolviéndose entre si mismas y ofreciendo todo tipo de relación de la una con a la otra. Y aquí creo que comparto, a medias, el desdén que Garcia Marquez expresaba ante estos profesionales y sus parientes en segundo o tercer grado de relación: abogados, burócratas, funcionarios, hombres de estado, en fin, el hombre que vive de la palabra, pero sobre todo el que vive de la palabra escrita, el hombre de letras. El “hombre de letras” no es lo mismo que decir el escritor, el poeta. Ciertamente estos últimos tipos de escribanos gozan históricamente, aunque no siempre, del favor y la devoción de la sociedad o al menos de ciertos regiones dentro de la sociedad letrada. No constituye este elogio un paz y salvo para todo quien quiera llamarse “escritor” o “poeta.” Mas bien corresponde a una noción antigua del poeta como profeta quien tiene una relación importante con lo sobrenatural: canta a Dios o sobre Dios y es apreciado tanto por los sensibles como los hombres de estado en tiempos difíciles.

Lo que si podemos observar, en esta segunda parte, es una serie de constantes que revelan como cambia la escritura, como ha cambiado el tono, tal vez, por el mismo paso del tiempo que se evidencia hasta en los mas mínimos objetos dentro de la novela, como cambian las posturas ante los heroes y como cambian las políticas de las voces latentes dentro del texto.

Quisiera resaltar que desde el capitulo 10 la narrativa cambia de marco conceptual, ya no desplegamos -como lectores- una a una las efemérides del gran militar, en este caso “el Coronel Aureliano Buendía” casi libertador que en sus historias entrelazadas componía manojos de épicas y epopeyas. La poética de las guerras decimononicas va quedando atrás, no muere necesariamente el coronel pero poco a poco se va relegando y hasta nos olvidamos a veces de el mismo (siguiendo a Bruno ha caído pues en la muerte tras la falta de evocación recordativa). Las grandes guerras del XIX han sido la constante de muchos autores latinoamericanos y en especial la novela de dictador capitalizó hábilmente del suelo fértil que constituyó la historia política de Latinoamérica. Como dice Fuentes, no hace falta mucha imaginación para escribir acerca del dictador perfecto: el “Yo el Supremo” de Roa Bastos solo tuvo que echar un vistazo hacia los archivos para encontrar en la frenética vida del Doctor Francia, un dictador evidentemente perfecto. El mas principiante historiador del devenir politico Colombiano puede apreciar el tono megalómano de estos grandes dictadores hasta en el mismo titulo de sus guerras sin fin, recordemos por ejemplo la “Guerra de los Supremos” (1839-1842) o la “Guerra de los Mil Dias” (1899-1902) y ya son pues muchos los conflictos que en toda la region han marcado la historia desde sus enfrentamientos apocalípticos, sus nominas sin medida y el tono constante de lo magnánimo, el honor nacional y otras ideas recurrentes en la época.

Los ejemplos son variados, pero el punto es que desde el capitulo 10 o el 11 la cosa cambia en Macondo y en la novela como tal. Propongo que la segunda mitad hace entrar una nueva era histórica donde la multiplicidad de narrativas cobra preeminencia pero se pierde protagonismo central, (o digamos se fragmenta el sujeto) en tanto pierde el peso de la narrativa predominante anterior. Es lugar común ya decir que la modernidad entra en Macondo o que Macondo entra en la modernidad, como se quiera, pero es en este digamos “cambio de paradigma socio-económico” donde se encuentra el germen de lo que deviene en una narrativa mas multiple, donde el peso del “libertador” y sus 32 levantamientos, 17 hijos… etc., no mueve la trama hacia un centro firme y el lector hacia un eje solido de desarrollo sino que enfatiza lo menor (pero ojo! por menor no digo menos importante): ejemplos serian la vida rumbera e inútil de Aureliano Segundo, la vida ecléctica y desordenada de Jose Arcadio Segundo, las lecciones al parecer muy vacías aunque muy bellas que nos deja el paso de Remedios la Bella por el libro, los multiples dramas de la insufrible Fernanda con todos o casi todos en la familia, Amaranta, Ursula, Santa Sofia, Petra Cotes y hasta su propia descendencia, en fin, multiples ejemplos podemos dar pero a falta de espacio retornemos al punto: la modernidad entra y con ella, la narrativa, podríamos especular, se democratiza. También vemos como el libro se va desenvolviendo un poco mas apresurado que antes, como la descripción de las pestes que son extensas y no menos devastadoras, deja la sensación que se trataba de resumir un poco, de contar sin detenerse tanto o de cerrar poco a poco las hebras narrativas con mas apremio. Al decir esto quiero aclarar que la hipérbole y el superlativo continúan marcando sin discriminar; que no se entienda que trato de proponer que en la segunda mitad es menos importante o de menor calidad. Mas bien lo que me interesa acá es ver como esta modernidad acelera el tiempo, las medidas de las vidas, el suceder cotidiano y si seguimos la tesis de la semana anterior termina por destruir la concepción de un mundo mítico, primordial. No solo se aceleran las micro-narraciones sino que se acelera también el uso del lenguaje y al mismo tiempo advertimos un cambio en la naturaleza del mismo. Y es apenas necesario. No se puede pretender creíble el relato de una masacre en los tardíos años 20 usando el mismo lenguaje de las “guerras supremas” del XIX.
Quería proponer, aunque evidentemente estoy abusando ya del lector y su tiempo y me disculpo de antemano, que en vez de leer Cien Años de Soledad como alegoría nacional leamos el texto como alegoría del tiempo histórico no solo de la región sino de toda America. Me da la sensación de que la muerte del Coronel en el texto es el punto decisivo como lo fue para el Norte -aunque mas en Europa que en Norteamérica- del cambio de un modo de entender la realidad política del mundo, en otras palabra el impacto de la Gran Guerra sobre la conciencia del Occidente. Y de ahi en adelante la “aceleración del tiempo” tanto en la realidad como en la novela se evidencia en los variados episodios y su coincidencia con la historiografía tanto suramericana como norteamericana. Los años de rumba y parranda imitan el boom de muchas economías en el continente y no solo la gringa; así como el desembarazo de una normatividad victoriana que ya olía a guardado y caía en desuso. El nominativo ingles los “Roaring Twenties,” en Macondo seria los años de “parranda vallenata” enmarcada en locuras como el empapelar la casa con billetes y los “boterismos” de la comilona obscena. El diluvio se podría interpretar como la superposición de la imaginación histórica sobre hechos tan ciertos como aciagos tales como el Martes Negro de 1929: la caída de la bolsa de Nueva York. Recordemos que el Crac del ’29 dio inicio a la Gran Depresión norteamericana época de terribles coyunturas para los norteamericanos de clases medias y bajas, marcadas gravemente por una depresión económica como también afectiva: suelo irreal donde Steinbeck y otros encontraron, en las maneras de vivir mas alucinantes y la desolación del paisaje polvoriento del Dustball, la poética de la escasez. En Macondo también tenemos nuestro dustball (una imagen que no les molestaría mucho a la banda de los McOndianos), caen meses o años de sequía que coinciden -en la temporalidad histórica elástica con que trabajamos- con la depresión norteamericana. Así como los meses de miseria y la perdida de cualquier resto de dignidad del rumbero favorito Aureliano Segundo evocan las culpas y las calumnias sin fin de una Europa sumida en la pobreza, la vergüenza y una inflación al mejor estilo del realismo mágico. Un final aterrador esperaba a esta Europa, un final que en Macondo es destrucción y olvido. Confieso que son pensamientos desordenados y extendidos sin consideración (disculpame Silvia) así que dejamos hasta acá el juego de los abalorios irreales y las torres de sangre que vendrían con el tiempo. Para concluir retomemos las ideas: la segunda mitad como espacio conceptual de lo multiple y lo menor en tanto la modernidad acentua valores similares y trae nuevas formas de vivir con todo su impetu violento y su orden binario. Esta frase me trae a la memoria lo que le sucedio al pueblito chileno llamado Estacion el Olivo, pero eso, es harina de otro, muy rico, costal.

Literatura mineral

sobre literatura, pensamientos y otros objetos

Tag Colombia