Entre Marx y la literatura (Ecuador, No. 10 General)

Entre Marx y una mujer desnuda

Entre Marx y una mujer desnuda es un ejercicio de vanguardia que consiste en integrar en el texto y dentro de la operatividad de la escritura diferentes recursos -de fuentes bastante eclécticas (el texto en sí es ecléctico e idiosincrático -como todos- pero con libertades que lo desplazan a latitudes inesperadas). Basta una hojeada breve para notar el uso de sendas técnicas vanguardistas occidentales. Primero, la forma: el libro parece concebirse como un fluir una serie de notas que quedaron rezagadas -sin orden y cuya organización poco importa- no hay índice, no hay secciones, ni capítulos. Estamos ante un espacio (aparentemente) ilimitado de ideas que confrontan el impulso por lo linear; pero también encontramos otro tipo de orden, notas insertadas a los márgenes que dan cuenta de los momentos eróticos de una pareja -y que aunque aparentemente marginales- son indispensables para dar un sentido dentro del texto (18). Aduom parece querer extender la goma elástica que Rayuela fabricó al prefigurarse como libro clave de la autonomía del lector; de la azarosa condición que es la lectura misma. Las referencias directas son muchas y el ejercicio de la forma también deja entrever un cierto impulso de replicar y re ensayar las maneras de pensar y de hacer pensar al lector.

También podemos recordar la manera descomplicada como Aduom escribe su texto primario. Son notas informales en un diario: inicia las frases en minúsculas y seguidas de elipses, y en ellas retorna a un meditar auto reflexivo dentro de un fluir de la conciencia que parece determinar secciones enteras. O mencionar el uso del espacio del texto para desnaturalizar las ficciones de la representación por medio de un uso promiscuo de montage y collage: nos topamos desde las primeras diez páginas con avisos clasificados, con diagramas explicativos, párrafos que inician a mitad de página, canciones enteras escritas como si se tratara de un pentagrama con simbología musical, ilustraciones publicitarias, un crucigrama, un “prólogo” ya pasadas las dos terceras partes del libro (233) y un recurrir de la labor auto reflexiva de la escritura: es aquí donde el ejercicio de la auto crítica y la auto referencia alcanzan intensidades tales que se materializan en signo y referente.

Las meditaciones del texto tienden a desplazarse hacia el terreno de lo intelectual -tal vez demasiado: nos topamos con diálogos imaginarios con Marx, con lamentos anti-nacionalistas acerca del porvenir histórico de un país aislado, y perezoso (115), o con divagaciones que tienden a caer en cantos resentidos y repetitivos acerca del imperialismo y sus abusos, de la falta de país en el Ecuador (la negación de una historia) y de la farsa total que predicaba un internacionalismo o una solidaridad proletariada mundial.

La novela se configura en una historia central: la de Rosana, el narrador, y su marido hacendado -una relación de adulterio, regida por la traición, el goce, la atracción-, entrelazada con la de Don Gálvez -intelectual invalido del partido comunista del Ecuador de los años sesenta y su novia Margaramaría – y el drama del interno de micropolitcas dentro del partido. Don Gálvez, su asistente Falcón, Margaramaría y otros simpatizantes tienden a converger en los talleres de la revista el Murciélago desde donde producen panfletos y sostienen tertulias intelectuales citando a Marx, a Lenin a artistas como Webern o Brecht y donde en gesto autocritico la novela que el narrador escribe es comentada y continuamente reevaluada.

Rosana es la mujer vuelta objeto del deseo de nuestro narrador sin nombre. Casada con un propietario “hacendado cretino” al que solo entrevemos dentro de las incursiones al proceso de la escritura de la novela, ella se desenvuelve como objeto de miradas masculinas y como fuente de drama debido a las discusiones que sostiene con su marido donde se exploran los temas de género: machismo estructural, opresión invisible y sexismo. El narrador tiende a abandonar su realidad durante momentos críticos para retornar una y otra vez hacia sus escapismos creativos, es allí en estos episodios de imaginación aventurada donde vamos apreciando el carácter de esta relación triangular. Se dibujan paisajes surrealistas, se habla de un escape a Grecia, -Grecia como topos de una sociedad romantizada pre capitalista- y se desenvuelven momentos eroticos-tanaticos donde el encuentro sexual entre Rosana y el narrador tienden a tornarse en huida desesperada a causa de la aparición constante del hacendado patético y siempre armado.

Don Gálvez quizás se perfila como el protagonista tal vez si podemos hablar de alguno que no sea el narrador-autor. Don Gálvez, es inválido y por eso tiene que ser cargado por Falcón su asistente y sus piernas al mismo tiempo cuando asiste a reuniones del partido o al campo a conquistar votos. Parece que a Aduom le gusta imaginar situaciones donde Don Gálvez, Falcón y el narrador tienden a construir una especie de triada quijotesca donde debates sobre las armas, las palabras (poesía) y las mujeres se trenzan de manera apasionante pero jocosa, cada miembro opina de acuerdo a su lugar dentro de la ideología y arroja luz sobre ideas (en mayoría las de Don Gálvez) que se dan por sentadas. No es coincidencia que el intelectual este prostrado en una silla de ruedas, más bien parece clara metáfora acerca de la incapacidad de esta figura en el estado moderno de afectar las relaciones de producción, o de siquiera avivar las masas siguiendo los principios de la falsa conciencia de Lukacs o del partido como vanguardia del pueblo de Lenin.

El inicio, siempre un instante incierto y critico debe estudiarse con atención: “o sea que las cosas no han sido todavía sino que van a ser, no pasaron así sino que van a suceder ahora, en estas páginas, nadie sabe cómo no tienen un principio ni un orden otro que el que tú les des, e incluso la sucesión de reglones, de párrafos de páginas puede ser alterada porque aunque inflexible en su estructura es deliciosamente arbitraria.” Debo confesar que es uno de los principios más originales que he leído. Pareciera esbozarse contra toda noción de linealidad y refutar las causas y las consecuencias como espacios inamovibles e inmanentes. Aduom, más bien trata de entender la lectura -de un libro que no ha comenzado, que está inscrito en el futuro como una nota dentro de la botella a la deriva- como una acción que en vez de ofrecer un sentido linear y progresivo, con un telos, se prefigure como un mecanismo de reflexión, una máquina de pensar donde no importa tanto lo que conduce de A a B sino más bien donde el sentido emane independientemente de cada micro contexto; donde la narrativa no sea encaminada “hacia algo” sino que ofrezca preguntas más que situaciones y genere afectos más que emociones como un pequeño dispositivo de creación multiuso, democrático y abierto a las preferencias de cada lector.
De alguna manera podríamos arriesgar también una lectura que anticipa los debates contemporáneos acerca de la auto ficción en la narrativa Latinoamericana. Pues en Entre Marx y una mujer desnuda las líneas que separan autor, narrador y personajes creados dentro de la  trama tienden a debilitarse. El autor se inscribe autobiográficamente dentro de la narrativa pero al mismo tiempo incluye retazos de su experiencia propia para yuxtaponerlos con imágenes simbólicas préstamos de otras lecturas, de sus recursos oníricos o de episodios cotidianos de las vidas de otros. Por ejemplo, Aduom escribe sobre Don Gálvez en el “prólogo”: “En este libro que, fácil es advertirlo, no es una biografía pero tampoco una invención, él (Don Gálvez) esta, en casi todas sus páginas, aunque ha cambiado mucho. Ahora me resulta imposible separar al él que fue, del él en que se me ha convertido.” (235) Es como si asistiéramos a un gesto novedoso dentro de la tradición hispánica que abre puertas a una nueva posibilidad de la forma justo cuando el eco del boom había arrojado una sombra del fin de la literatura en su estado más alto. Podríamos agregar que Aduom está interesado en encontrar otras realidades, otras posibilidades de entender la materialidad y el determinismo de una historia que al parecer se ha olvidado del Ecuador. “Mi novela debe ser como una película, llena de imágenes imprecisas. Si uno pudiera hartarse de esta realidad y poder escribir otras cosas otras realidades como las del sueño.” Imágenes imprecisas, como montajes y otras técnicas de extrañamiento o desfamiliarización son las que en efecto diseminan dobles sentidos y cargan a los referentes más claros de la trama con una multiplicidad de lecturas.

Al final de la novela, Don Gálvez borracho y excitado por una noche de protestas y el saqueo de su revista, sale cargado por Falcón y se aferra a las rejas del edificio estatal donde grita con toda fuerza frases contra la dictadura y la consciencia de los que trabajan allí. Este momento de drama se intensifica cuando por la espalda atacan a don Gálvez y este cae al suelo malherido y consternado. Al final, Falcón lo lleva a un hospital donde le pregunta al narrador “¿Y que va a ser de tu personaje, al fin muere?” el narrador dice que no, pero por su parte él ha decidido abandonar el país; en un par de instantes la cúspide dramática cede lugar a un final que aunque no es de fracaso total se cierra albergando una ambigüedad muy clara: Don Gálvez y el partido no mueren, pero el artista, quien representa y aporta la imaginación creativa se lanza al exilio.

 

Huasipungo (Ecuador No. 3 General)

huasipungo

Al terminar la novela -imaginando las chozas violadas al amanecer y las hierbas acompañadas de brazos flacos de cadáveres que todavía murmuran “Ñucanchic Huasipungo”- una cosa queda clara: Huasipungo constituye una de las narrativas más fuertes del indigenismo Latinoamericano. “Fuerte” porque es un texto que no se distrae en la estetización hiperbólica de la naturaleza (pienso en La vorágine), ni se pierde en los juegos que fascinaban a las vanguardias literarias posteriores (pienso en La muerte de Artemio Cruz o cuentos de Cortázar). Naturalmente son casos muy distintos que responden a circunstancias sociales bastante diferentes, pero lo que quiero decir es que el texto de Icaza sería rescatable no solo por su habilidad al simbolizar los estamentos de la sociedad y adjudicarles rasgos tipicos y apropiados sino por la mesura de sus descripciones, la organizacion limpia de sus secciones y la direccion clara del lenguaje, (una direccion precisa que asegura la fuerza de la narración en constante casi exponencial). Al ser mi primer encuentro con la novela indigenista como tal, resalta la fijeza del blanco al cual Icaza sabe que se debe apuntar: los tres estamentos de la sociedad republicana del Ecuador, el orden político, las clases hacendadas y el clero. Cada aparición de estos órdenes en la novela, representados en el hacendado Pereira, el cura libidinoso y el teniente Político Jacinto Quintana nos recuerda no solo su posicionamiento ideológico a través de sus justificaciones-para-sí-mismos sino que (en pocas palabras) deja muy claro como ésta justificacion ideologica (“Yo soy el dueño de los indios y hago lo que quiera con ellos,” o “Yo soy el representante de Dios en la tierra y por eso me tienen que obedecer,” etc.) se articula vis-a-vis el resto de la sociedad constituida como orden justo y legítimo al que hay que defender de la barbarie de los indios, de “la sinverguenceria y la pereza del natural” [sic].

Curiosamente lo opuesto nunca ocurre; nunca se escucha de Andres Chiliquinga o de otro peón una justificación por su labor total o su lugar en la estructura material. Parece que para ellos el único momento de justificación es cuando tienen que responder por las infracciones menores (robar la carne sepultada de una vaca muerta, implorar los “socorros” a Pereira, etc) a posteriori. Para algunos esto es muestra de como la novela falla en la repartición de la atención y de un análisis profundo del indio (las primeras críticas de Icaza según Teodosio Fernandez editor y comentador de la edición de Cátedra se basan en el ataque porque “la novela estaba mal escrita” y por que -similarmente con La vorágine o Hijo de Hombre el factor de la objetividad habia quedado relegado en pos de las preocupacion de construir una ficción denunciativa). Para otros, el leve tratamiento que se ejecuta sobre la psiquis del indígena no es tanto una falta sino una estrategia para evitar la representación del “indio mítico” o el retrato abstracto del indio romantizado -propio de variantes ensayísticas que trataban de entender las revueltas de los proletarios en Europa a contrapelo de las realidades sociales de las repúblicas suramericanas.

En este sentido no debemos olvidar que el Ecuador es radicalmente diferente en términos históricos y demográficos al compararse con países como el Perú o Bolivia; países que se fundaron sobre lo que era la cabecera del poder Quechua y Aymara y que constituyeron imperios que oprimían y extraían tributo de otras culturas esparcidas en la periferia. La tradición indigenista ecuatoriana debe tratarse teniendo en cuenta un devenir histórico particular y un lugar marginal dentro de las fronteras de los imperios del sur y no tratando de arrimarla a la fuerza bajo las trayectorias y las narrativas de otros paises. Esto se ve reflejado en Huasipungo a través de varias perspectivas que son planteadas por Icaza o que son a su vez silenciadas estratégicamente por el autor.

Primero, recordemos que en el texto no encontramos una solución total que se presente poco a poco o entre las líneas, un proyecto teleológico que se forme tratando de crear un sujeto histórico. Este más bien se construye como una rotación de maldiciones lanzadas sobre los grupos huasipungueros y los vecinos de las tierras cálidas de la selva. No hay esperanza a menos que la relegada a la secuencia generacional, al ciclo de vencidos que se reorganiza varias decadas despues, ciclo que podemos ver con claridad en Hijo de Hombre por ejemplo. (A semejanza de Hijo de Hombre también, Huasipungo maneja con versatilidad el intercambio entre las lenguas que subsisten -así sea de manera precaria y corrompida- bajo el imperio del castellano. No solo se destaca en este intercalado de voces sino que reproduce las inflexiones y marcas propias de un Quechua marcado por el español y un español expuesto e incrustado de vocablos indígenas que lo enriquecen a su pesar.)

Por otra parte, la intervención del capital expansivo desde los epicentros de norteamérica, particularmente asociado con la industria extractiva de hidrocarburos, también caracteriza al Ecuador de manera especial alejandolo un poco de las economías de sus vecinos del sur y acercandolo a las experiencias tempranas que habían plagado a las naciones más cercanas a los Estados Unidos: tales como las víctimas del intervencionismo (imperialismo) en centroamérica y el caribe. El capital penetra hasta las áreas más remotas del país y desplaza de manera rápida previas formaciones sociales que habían tenido precedente desde la colonia o que se entendían como sucesiones lógicas a los tiempos cambiantes (mita, minga). En este sentido Huasipungo no solo trata “el eterno problema del indio” sino que le agrega una capa más al elaborar sobre la problemática de la expansión del capitalismo de monopolio hacia la tercera década del siglo XX. A mi parecer significa el encuentro de 3 fuerzas socio-politico-economicas (restos de las civilizaciones pre-hispanicas, la tradición española y el capitalismo anglosajón) que como trenes con velocidad en aceleración se perfilan ante una inminente colisión. De este encuentro, -esta explosión que se ha venido iterando muchas veces y a la vez nunca en realidad- surgen las voces que forman Huasipungo y la arreglan como narrativa sobre el legado del encuentro, testimonio de la colisión, memoria y duelo.

Como cualquier texto, su relectura nos ofrece particularidades más precisas a medida que se abren sus significados sucesivamente. En una primera lectura de Huasipungo aparentemente se confrontan los valores del progreso y la civilización contra la barbarie y la pereza de los indios; en una segunda, lo que se debe pensar es como se ha reflejado esta supuesta lucha con habilidad y poética en el texto; en una tercera lo que ya se debe plantear con pasión es (1) como el progreso se instaura a punta de barbarie, (2) como el progreso solo constituye retroceso y destrucción para un sector (los indios) y (3) como dentro de cualquier estipular  de la barbarie radica una porción de civilización y valores asociados (pensemos en las facultades de los indios al confrontar al hacendado -prudencia, humildad, tacto, pensamiento estratégico, etc). Es decir, progreso y barbarie devienen en significantes que apuntan a distintas cosas, a veces tan distantes que parecen contradictorias. En Huasipungo esta multiplicidad de lecturas y la problematización de las definiciones entendidas dentro de juicios valorativos se despliega de manera sutil -entre las líneas otra vez- mientras escuchamos hablar de progreso y atraso al “taiticu patroncitu” Pereira, al líder político Jacinto Quintana, a Mr Chapy o al cura adultero.