“La existencia humana y el devenir histórico quedan encerrados en los marcos de un cuadro, en el escenario de un teatro, entre las tapas de un libro, en los estrechos márgenes de una pantalla de proyección. El hombre solo es admitido como objeto, consumidor y pasivo; antes que serle reconocida su capacidad para construir la historia, solo se le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla. A partir de aquí, la filosofía del imperialismo (el hombre: objeto deglutidor) se conjuga maravillosamente con la obtención de plusvalía (el cine: objeto de venta y de consumo). Es decir: el hombre para el cine y no el cine para el hombre.” – Octavio Getino y Fernando E. Solanas, “Hacia un Tercer Cine”

Si el film de Jorge Sanjinés pretende acomodarse dentro de los parámetros de lo que se denominó Tercer Cine lo logra en la medida que su corpus referencial y los límites del medio se lo permiten. Aunque a veces opacado por la difusión de otras cintas como Memorias del subdesarrollo o La hora de los hornos, El coraje del pueblo -junto con La Sangre del Cóndor– precisa ser reevaluado en vista de los recientes debates en torno a la relación con las prácticas económicas de lo que se ha denominado “neoextractivismo.” En lo que resta ofrezco un breve resumen de las tomas y secuencias del film evaluando la discursividad narrativa de las escenas más significativas dentro del desarrollo del relato.

Estamos en Catavi, 1942. El film inicia haciendo paneos muy amplios sobre las dunas del altiplano boliviano que focalizan el lento avance de la masa minera-proletariada, una masa abigarrada, acompañada de niños, mujeres y ancianos. En la medida en que se van acercando al plano primario también aparecen y se acercan miembros de algún batallón del ejército, quienes se van encuadrando para preparar un ataque contra la masa creciente. El crecendo que surge de estas dos fuerzas agitadas se condensa y explota en el momento en que el primer proyectil del ejército penetra el cuerpo de la protesta. Lo que continua es una masacre que ocupa alrededor de 2 minutos, compuesta por cuerpos caídos, gritos, caos, llantos de niños y un pánico generalizado. La masacre concluye, los cuerpos buscan refugio en los médanos desnudos de los alrededores mientras las órdenes de un alto al fuego develan cañones humeantes y las caras expectantes de los militares. Una vez concluida, el film adopta una actitud realista- denunciativa: lo que sigue son encuadres en primer plano de fotografías y retratos de lo que una voz narrativa nos va presentando como “los responsables de la masacre.” El señor Patino, dueño, el señor Eduardo Peñaranda, gerente, el General Barrientos, el General Ovando, etc… En la sucesión de cuadros no solo se nos presenta a “los responsables” sino una serie de matanzas que han proseguido: fechas y nombres se repiten: Masacre de Potosí, masacre de la mina siglo XX, masacre de la mina Sora Sora, masacre de Llallagua, 1952, 1955, 1967… Parece que asistimos a una breve lección de la historia de la violencia en Bolivia. La cinta es una suerte de documental ficcionalizado: la línea narrativa presenta eventos históricos concretos más los “actores” y las escenas se entrelazan como eventos reales dentro de la ficcionalidad de un film que quiere ser históricamente correcto pero que a la vez necesita recurrir a la re-creación para formarse en si como film denunciatorio.
La cinta inicia documentando una protesta de masa de casa como consecuencia de la falta de alimentos en las pulperías de la mina y los altos precios que recientemente han impedido la compra de los alimentos más básicos. Las mujeres como una sola voz replican ávidamente a las excusas y los sofismas gastados del representante de la compañía: el episodio se va tornando tan patético que el representante termina huyendo mientras las amas de casa golpean sus menajes sin cesar. Durante la primera parte de la película se introducen personajes históricos reales: por ejemplo la viuda Felicidad Coca se presenta a sí misma y se localiza dentro de la trama histórica como víctima del abuso de la gerencia, a continuación otra ama de casa -una muy joven Domitila Chungara- da testimonio a la cámara acerca de las medidas inhumanas que la empresa ha instaurado recientemente, sobre todo desde que el General Barrientos ha asumido el poder en noviembre de 1964.

Las mujeres se ven forzadas a realizar este tipo de oposición colectiva debido a dos factores: primero, los líderes sindicales han sido apresados y trasladados a La Paz, y como consecuencia el sindicato ha quedado un tanto desorientado; los hombres son interpelados por el colectivo de mujeres y representados demacrados, ineptos, incapaces de levantarse ante los abusos gerenciales de la mina.

Esa misma tarde, uno de los hombres más jóvenes se acerca a la administración a preguntar que ha acontecido con el grupo de hombres que no se han visto desde hace algunas horas. La pregunta se alarga y al no encontrar respuesta satisfactoria el visitante se altera en la oficina, lanza gritos y abandona el local intempestivamente. En la noche, al salir de alguna taberna es detenido por unos militares abordo de un jeep y llevado a un centro clandestino donde es torturado con el fin de extraer los nombres de los colaboradores incognitos que serían el enlace entre los mineros y la guerrilla del Che.

Esta es la primera vez que el nombre del Che se pronuncia en la cinta: de ahí en adelante aparece sin aparecer, se significa tal vez solo como una suerte de fantasma que al ser conjurado provoca lo peor y lo mejor de los hombres que lo invocan. El Che aparece como un significante que estimula miedo, violencia y amor revolucionario. Dentro del discurso oficial de los militares se prefigura como una amenaza apocalíptica que debe ser contenida, dentro del discurso formal de resistencia proletariada se configura como una oportunidad para acabar con un régimen de opresión y salvajismo histórico, dentro del discurso informal de los mineros aparece como una especie de figura mítica que se teme pero a la vez se espera con impaciencia.

A continuación, algunas secuencias se intercalan donde asistimos a una especia de formato hibrido: breves entrevistas a líderes estudiantiles en la capital se turnan con consignas desde las minas que apoyan la llegada del Che y prometen lealtad a la causa revolucionaria. La secuencia continua hasta llegar al acuerdo de conformar un congreso en alianza con los estudiantes y los mineros de siglo XX que manifieste el malestar colectivo que estos sectores sienten ante las políticas de violencia institucional implementadas por el empresariado minero con el apoyo simbólico y táctico del General Barrientos.

En lo que sigue, pareciera que la cinta se distrajera en una suerte de curiosidad que la lleva a interrogar más acerca de cada perfil opositor, cada estudiante o cada obrero que decide unirse a la oposición militante: son escenas breves e incompletas pero dicen mucho pues abren la narrativa y la pausan para permitir una especie de galería que ensena diferentes rasgos y posiciones políticas de la subjetividad heterogénea que ha entrado en descontento general. Se nos presenta el perfil de un soldado de infantería que reclama que él no puede disparar contra el proletariado de Siglo XX pues él es oriundo de ese lugar. El líder estudiantil Eusebio Gironda Cabrera aparece como presidente de la asociación de estudiantes, quien adopta un discurso más total que trata de incluir no solo la evaluación de la realidad política boliviana sino también su carácter de lacayo subordinado a la mano fuerte del imperialismo norteamericano que azota los repetidos intentos del pueblo boliviano por levantarse. El joven Gironda, hoy día ex asesor de Evo Morales, también proclama la voluntad del sector proletariado minero de unir fuerzas con el Che para traer la revolución de una vez a Bolivia.

En continuación con el desarrollo de esta galería de perfiles, la cámara nos adentra a una sesión sindical que acontece en el centro de una mina donde un líder de la organización de Siglo XX realiza una evaluación muy completa y locuaz sobre la actualidad política boliviana dentro del contexto regional e internacional de la época.
Pero esta galería de perfiles tiene que ceder paso tarde o temprano a la continuación de un desarrollo programático del evento primerio que formaliza y justifica la película; un evento que hasta ahora ignoramos, pero que se presiente debido a la naturaleza denunciatoria y cronológica de la apertura del film: la masacre de la noche de San Juan en las minas de Siglo XX. Alrededor de la marca 1:10, la puesta en escena cambia radicalmente; pasamos del formato de breves entrevistas y charlas en plenarias hacia la dramatización de la masacre. Es noche, en realidad, la noche más fría del año, es 24 de Junio. Poco a poco se nos enseña una Siglo XX en buen estado de ánimo: los obreros están departiendo acompañándose de sus músicas, sus familias y algunas botellas. Sin embargo, empiezan a surgir lentamente algunas siluetas entre las dunas periféricas que van adentrándose como hormigas oscuras al sector residencial de Siglo XX. Estas siluetas pertenecen a los miembros de un batallón asignado a atacar Siglo XX esa noche y aplacar cualquier posibilidad de una alianza con el Che. La mina es atacada indiscriminadamente: las tomas que siguen recuerdan la secuencia introductoria del film, cuerpos baleados, hombres y mujeres, niños y ancianos perforados por ráfagas que se disparan desde las partes más dominantes del relieve local, el caos que produce la balacera lleva a la cámara a buscar refugio en algún edificio o alguna habitación vacante: así, entramos de repente como espectadores a la micro-batalla que sucede dentro de la radio local de la mina: los militares, muy conscientes de la importancia del medio para la movilización de los mineros proceden a destruir la consola y demás equipos. Parece que la sección anterior que intentaba realizar una suerte de galería móvil de diferentes subjetividades tenía como objetivo introducir el discurso de ciertos sujetos para después re-presentarlos en acción. Esta tarea se cumple a medias. Hacia la mitad de la dramatización del ataque a la mina se nos presenta la escena que parecería cerrar varias líneas de pensamientos que habían sido propuestas en el ejercicio expositivo. Dentro de la serie de tomas que presentan en ataque, una irrumpe con especial detenimiento; en el caos del ataque un soldado se rehúsa a disparar contra la masa en huida, su superior le ordena disparar y este se justifica diciéndole que no puede pues él es nativo de allí. El superior le ordena, luego le insulta, pero cuando comprende que el soldado no va a obedecer le dispara a mansalva en el pecho sin vacilar.
Este episodio parece concluir como un ápex una suerte de escalamiento de la violencia y al mismo tiempo un decaimiento de la ética más básica. Cuando el humo se ha disipado y la noche más fría del año, -a la vez la más triste ha concluido- asistimos al funeral de varias víctimas mientras una voz en off como la que durante casi toda la película nos ha explicado diferentes eventos, inicia la lectura de una lista de nombres: mineros y sus familiares quienes han caído masacrados ilegítimamente por el gobierno del carismático pero autoritario Barrientos. Se nos recuerda que los restos se han esparcido, nunca se llevó a cabo un entierro formal de los que desaparecieron y los avisos y marcas que hacían de monumento o memorial han sido derrumbados. Como si la humillación no bastara, la voz nos da noticia de la estrategia del gobierno central de repartir a los hijos y los bebes de los masacrados (“genocidio”) a lo largo del país para que la memoria de aquel evento no se transfiriera generacionalmente.
Sin embargo, la memoria subsiste. La misma voz procede a recordarnos que muchos han desaparecido pero el pueblo posee una fuerza inigualable, una voluntad inquebrantable, un coraje natural. Se enumeran otra vez los culpables de la masacre de San Juan: General Barrientos, General Ovando, Amado Prudencio, así como los asesores militares norteamericanos quienes habían recomendado la ocupación militar del área.
Después de exhibir a los victimarios, El coraje del pueblo parece alejarse de sí mismo o del referente al que quiso agarrarse -unas veces más efectivamente que otras- y adoptar una distancia critica, no para narrar las consecuencias concreta e históricas de la masacre de San Juan, sino para concluir usando una coda que rememora el inicio de la película, un inicio marcado por la violencia frontal y desmedida. Como última secuencia, Sanjinés nos presenta una serie de tomas que retratan a una masa de mineros y sus familias avanzando lentamente por encima del árido paisaje. Tomas que rememoran las iniciales, pero que se diferencian de estas debido al ánimo marchante y a la música valerosa que decididamente acompaña a los mineros hacia un encuentro en primer plano con la cámara.
El coraje de un pueblo puede leerse como documento denunciatorio; pero mas interesante aun como un momento de intersección privilegiada en las luchas del sur global. Aquí, varias líneas de evaluación critica articuladas hacia cierta praxis coinciden en planos espaciales y temporales; al coincidir se iluminan, se reflejan la una en la otra, y nos ayudan a entender un poco mejor la búsqueda de cierta emancipación por parte del subalternado latinoamericano. El formato -hibrido, abigarrado-, nos remonta a un referente que se conforma como especularidad del film, y que siempre escapa cualquier intento de teorización o representación totalizante.