El peso de la historia en La Vorágine como “documento de denuncia” (Primera Parte)

To fly is to trace a line, lines, a whole cartography. One only discovers worlds through a long broken flight. [1] Gilles Deleuze.

Este ensayo esta delineado bajo dos partes que tratan –aunque inevitablemente se deslindan un poco de sí mismas- de elaborar una explicación histórica aunque también política y estética de los eventos que causaron que José Eustacio Rivera escribiera una novela o documento de denuncia en la manera en que esta se escribió. La primera parte estudia las características propias del narrador-poeta Arturo Cova como figura de capital importancia dentro de la novela. En esta quisiera avanzar contra la corriente crítica que tiende a relegar la literatura previa al boom de los años 1960’s como literatura costumbrista, o intentos apartados y regionalistas que han fallado en construir una identidad que abarque algo más que regiones o identidades locales dentro de las naciones Latinoamericanas. Con este fin hago uso de los juicios valorativos de miembros del boom como Carlos Fuentes y Julio Cortázar para proponer una contra-crítica y tratar de entender y apreciar mejor la herencia de la literatura de la primera mitad del siglo XX. Para esto uso la subjetividad alterada de Cova y propongo que su discurrir no difiere mucho del que escucharíamos de los personajes que se presentarían después en las narrativas más emblemáticas del mismo boom

La segunda parte se centra en un estudio más histórico-político que trata de ubicar a Rivera como escritor con una agencia bien definida pero inmerso en un contexto económico-político bastante singular y por consiguiente restringido. Esta sección conduce hacia una crítica del texto más enfocada en las observaciones que hemos esbozado acerca de la subjetividad de Cova. Es aquí, donde las partes previas confluyen para arriesgar una tesis -que incorpora factores de la economía política y la diplomacia del periodo- que apunta hacia una posible explicación acerca de los interrogantes que se habían levantado anteriormente. Es decir, ¿Porque La Vorágine adquirió la forma que tiene a pesar de haber sido diseñada como documento de denuncia? O ¿Cuáles con las razones que influyeron al autor de Tierra de Promisión para usar a una pareja burguesa capitalina como vehículo de exploración que conduce tanto al descubrimiento propio y personal como al desenmascarar una estructura de explotación con orígenes que trascienden los limites nacionales?

La Vorágine fue escrita en el periodo inmediatamente posterior al boom económico de los años 10’s y 20’s en Latinoamérica. Como sabemos, Rivera era abogado y funcionario del gobierno durante la expedición limítrofe que se encargaba de precisar las fronteras entre Colombia y Venezuela. Tanto los limites porosos e indefinidos de estos países como las leyendas acerca de operaciones monstruosas que extraían caucho mediante la tortura de los trabajadores poblaban el imaginario burgués de las capitales involucradas. La crítica tiende a estudiar La Vorágine como ficción regionalista en conjunción con otras obras de la época tales como los cuentos de Horacio Quiroga quien también supo trasladar el sentido de maravilla y lo sublime de las formaciones naturales de Suramérica en sus textos; Don Segundo Sombra de Ricardo Guiraldes donde el lenguaje modernista se usa como vehículo de documentación; o el clásico de Rómulo Gallegos, Doña Bárbara, obra que también supo evocar la poética de la geografía nacional pero que además la organizo como simbología teleológica comparando paisajes selváticos como espacios de barbarismo y cultivos o plantaciones como espacios de progreso bajo el signo de una ideología desarrollista.[2]

Pero estas expresiones literarias, como arguye Carlos Alonso en su The Spanish American Regional Novel: Modernity and Autochthony han caído en una suerte de desatención por parte de la crítica pues no encajan entre el vanguardismo en la poesía y la nueva novela (boom) Latinoamericana. La razón principal seria porque el nominativo “regionalista” o “la novela de la tierra” han implicado atención a temas regionales y rechazo de las formas literarias Europeas. Durante el boom, estas ficciones fueron devaluadas drásticamente por los escritores asociados con este movimiento literario a tal punto que figuras como Carlos Fuentes y Julio Cortázar no dudaban en rechazar la validez de estas obras como pieza constitutiva de la tradición literaria del continente. Los comentarios de Cortázar son ejemplares: “[el boom] es la muestra de un continente que finalmente encuentra su voz propia” o “¿Que es el boom sino el logro más extraordinario del pueblo latinoamericano en la búsqueda de su identidad y su conciencia?”[3] Alonso intenta revalidar esta corriente estética y formula puntos de tensión en los que el saldo que los escritores del boom o pre-boom tienen con las poéticas telúricas es evidenciado y se configura a veces como puntos de apoyo sobre los cuales varios escritores de la América hispanohablante levantaron sus proyectos creativos.[4]  Mi intención en este ensayo es resaltar algunos aspectos por los cuales obras pertenecientes a este periodo (en particular La Vorágine) deben ser reconsideradas y reevaluadas siguiendo en parte el llamado que formula Alonso y entendiendo algunas características de esta novela como rasgos que prefiguran un registro de lo que se llamaría “narrativa moderna.” Esto, claro está, sosteniendo la imagen de un presente tortuoso siempre presta y atenta en la conciencia mientras se realiza el análisis de la novela; es decir repensando los temas de la narrativa de Rivera dialécticamente entre un pasado muy presente y un presente que no se achica frente al pasado.               

Recordemos que el punto de entrada de La Vorágine es mediado por el escritor y poeta, Arturo Cova, narrador en primera persona (a veces un narrador algo inestable) quien nos adentra y nos guía hacia la vida cotidiana de los llanos orientales colombianos y posteriormente a la selva amazónica del sur occidente del país. Arturo Cova y su novia o compañera Alicia huyen de la ciudad debido a problemas emocionales poco claros en su relación y las consecuencias que enfrentarían si permanecen en Bogotá. Éstos se internan en los llanos de manera un tanto descabellada, una huida que presagia el fatídico resultado del resto de la narración. Luego de algunos días de viaje se adentran al Casanare y se hospedan en la casa de los lugareños Griselda y Fidel Franco. Allí, se inician en su nueva vida llanera: se introducen personajes típicos del campo como el administrador Barrera, quien desde un principio levanta sospechas en nuestro poeta-narrador Cova. Se genera también una tensión debido a las insinuaciones eróticas por parte de Cova hacia Griselda, la esposa de su anfitrión, entre él y Fidel Franco. Más adelante debido a las violentas borracheras de Cova, su inestabilidad emocional y las propuestas de un mejor futuro vendiendo comida en el campamento cauchero (esgrimidas con elegancia por el galán Barrera), Alicia decide marcharse con Griselda en secreto y aventurarse hacia la selva del Putumayo. Naturalmente el resto de la novela se desarrolla como el viaje peripatético de Cova y Franco en búsqueda de sus mujeres y en el caso de Cova de su hijo, pues Alicia había quedado embarazada recientemente antes de partir. 

Arturo Cova absorto en sí mismo como personaje moderno

Mientras que la primera parte de la novela se enfoca en la estadía y el melodrama de esta problemática pareja de citadinos mal adaptados al llano, podríamos decir que la segunda y la tercera se dibujan como plano vertical que desemboca en el vacío del abismo, en las palabras de Cova “a la vorágine de la nada.” Es decir, las partes restantes de la novela constituyen una especia de caída del hombre en todo el sentido de la expresión: la civilización occidental deviene en barbarie esclavista y extractiva, los hombres (a nivel del sujeto) degeneran en bestias de trabajo, los exploradores, Cova y Franco se pierden en la “inmensidad de la cárcel verde”[5] y la selva los debilita agonizantemente hasta el límite de su consciencia. Al contrario de Doña Bárbara novela con la cual se compara regularmente, en La Vorágine no hay un valor de redención pues la naturaleza y el hombre se destruyen mutuamente. No hay armonía en esta relación como la hay en la novela venezolana donde la ideología de un telos trascendente impregna la simbología del relato. En La Vorágine mientras el hombre roba el látex de los arboles la selva le roba de su energía vital y lo desfigura lentamente.

Dentro de esta odisea tropical, Rivera nos presenta a través de Cova, una variedad de personajes que deambulan por estas áreas perdidas y quienes están relacionados de alguna manera con las actividad caucheras de la región. Por ejemplo, encontramos al rumbero don Clemente Silva; también al guía e intérprete Pipa, a la comerciante turca, Zoraida Ayram, y a otros que poco a poco enhebrarán cada hilo narrativo dentro de la trama general de la novela, como ramas que se entrelazan formando el follaje del bosque amazónico. La multiplicidad de caracteres que pueblan la jungla es a su vez, reflejada en una multiplicidad de voces considerable. Una vez inmerso en la selva el discurso (speech) de Cova se fusiona con otras voces que poco a poco se han adentrado en la narrativa.[6] Esta condición indica una suerte de cubismo literario que indica rasgos muy claros de una modernidad presente o al menos surgente en su técnica narrativa.

En un sentido Cova es el héroe propio del romanticismo tardío latinoamericano; en busca del amor ideal que no pudo experimentar. Pero si nos detenemos y estudiamos la trama desde otro ángulo, Cova está muy consciente de su condición solitaria y la dificultad de recobrar el objeto de su melancolía. Es decir es un protagonista muy “moderno” quien lidia constantemente con los tropos más típicos de la literatura modernista emergente. Podríamos agregar que Cova se torna en “héroe” al terminar con la vida de Barrera y uniéndose a Alicia. Pero ésta no constituye una unión espiritual o ideal sino solo un momento fugaz de alegría que precede la continuación de una nueva errancia ahora incluso más angustiosa pues Cova tiene bajo su responsabilidad a su mujer y a su hijo prematuro. Una y otra vez, especialmente desde la segunda parte en adelante, se nos muestra a un Cova absorto en sí mismo y meditativo o turbado y agresivo hacia los demás. En otras palabras, Rivera nos dibuja el perfil de Cova como sujeto típico del modernismo donde rasgos psicológicos confluyen y se convierten en lenguaje alterado a la manera de un stream of consciousness; y factores tan objetivos como los hechos, el tiempo o el espacio se diluyen en la percepción alterada del narrador-poeta.  

Mi sensibilidad nerviosa ha pasado por grandes crisis en que la razón trata de divorciarse del cerebro…mi mal de pensar que ha sido crónico, logra debilitarse de continuo, pues ni durante el sueño quedo libre… en el fondo de mi ánimo acontece lo que en las bahías: las mareas suben y bajan con intermitencia.[7]

Si nos alejamos del contexto y leemos las palabras como tales en una especie de vacío sin ninguna asociación al tema, éstas podrían adjudicarse fácilmente a otros protagonistas de la “nueva novela.” Es decir, las angustias del mismo Cova pueden ser leídas como si salieran de los mismos personajes creados por Carlos Fuentes, Vargas Llosa, o el mismo Julio Cortázar: los autores que décadas después en algún momento imprudente rechazaban todo lo que los precedía y así se coronaban como “el logro más extraordinario del pueblo latinoamericano en la búsqueda de su identidad y su conciencia.”[8] Serviría clarificar que los rasgos de Cova que reflejan un cierto nerviosismo crónico hacen parte de su personalidad como tal y no representan un desmerito para Rivera o su narrativa. Las recurrentes indulgencias de Cova en fantasías desproporcionadas solo revelan una arista más de los recodos que fascinaban a la narrativa modernista en su exploración psicológica del sujeto moderno. Recordemos pasajes como el de la última parte que nos cuenta el encuentro de Cova con su antiguo amigo Ramiro Estévanez donde el ego del poeta-narrador parece crecerse con una inmodestia que roza la arrogancia. Cuando Cova le obliga a Estévanez a preguntarle que lo ha traído a tan inhóspitos parajes, este responde sin dudarlo y con insolencia premeditada: “Me robé a una mujer y me la robaron. ¡Vengo a matar al que la tenga!”[9]

Estos excesos solo nos recuerdan que Rivera resueltamente decidió componer un documento de denuncia múltiple además de exponer las vicisitudes que resquiebran la subjetividad moderna como ya se ha argumentado. Digo denuncia múltiple pues La Vorágine se ha leído como una obra denuncia que no solo narra la historia fatídica de la pareja criolla sino que expone los horrores causados por un capitalismo extractivo salvaje, ajeno a cualquier tipo de regulación en conjunción con el letargoso aparato burocrático central.[10] Desde antes de su publicación, Rivera militó en actitud de reclamo e indignación sobre los abusos que se habían estado reportando desde 1907 como lo recuerda Hilda Soledad Pachón Vargas en su Los intelectuales colombianos en los años veinte: El caso de José Eustasio Rivera. Ese sería entonces el primer caso de denuncia; pero debemos recordar el contexto literario y cultural bogotano para posicionarnos dentro de la constelación de ideas que pudieron cristalizarse en preocupaciones e inquietudes propias del autor huilense. Como reacción a las corrientes poéticas modernistas que dominaban la producción literaria de la capital alrededor de las fechas que marcaban el aniversario de la independencia del país, una nueva vanguardia irrumpía en el paisaje cultural burgués de la ciudad y expresaba inconformidad con las normas estéticas predominantes. “Los nuevos” como se autodenominaron representaban un vanguardismo e irreverencia en momentos que se respiraba un ambiente academicista y nacionalista debido al aniversario de independencia. Integrados bajo el influjo de José Enrique Rodó, con su obra Ariel, combatieron la política exterior de Teodoro Roosevelt, y promovieron la unidad latinoamericana. A algunos de sus miembros los animaba el socialismo, a otros los entusiasmaba el anarquismo, aunque en el fondo todos avalaban las ideas liberales. Así, conformaron un grupo que gustaba de mostrarse irreverente contra la llamada “Generación del centenario” y vivía en una atmósfera ligeramente bohemia.[11] Ante la irrupción de tales vanguardias iconoclastas, podríamos decir que Rivera ciertamente responde localizando en su protagonista -el narrador-poeta Arturo Cova- al típico “novista” que expresaba en su poética una falta de interés en el patrimonio cultural nacional y pregonaba por las calles y los cafés de la capital una atracción por la audacia verbal y la agilidad de expresión. Tal vez a su manera, Rivera extrae una especie de venganza al crear un personaje trágico inspirado en estos jóvenes e imprudentes poetas quienes han cultivado una arrogancia capitalina y una falta de mesura deplorable. Esta sería entonces la segunda parte de su denuncia: el emitir una advertencia a los nuevos poetas que se rebelan contra las instituciones literarias y estéticas presentes. Releyendo los soliloquios de Cova es difícil no imaginar que Rivera se basara en las muchas conversaciones afectadas por el esteticismo de “Los nuevos” que tal vez debió escuchar mientras cursaba sus estudios de derecho en la Universidad Nacional.           

Regresando al texto me gustaría estudiar otro pasaje nos revela aún más el carácter alienado e introvertido de Cova. En el trance de sus episodios febriles, Cova se pregunta irónicamente, “¿Cual es aquí la poesía de los retiros, donde están las mariposas que parecen flores translucidas, los pajaros mágicos, el arroyo cantar? ¡Pobre fantasía de los poetas que solo conocen las soledades domesticas!”[12] El discurso indica que en realidad él conoce las soledades verdaderas; las que atormentan cuando se está separado de su amada o perdido en sí mismo o lejos de la comunión con el prójimo. Incluso cuando está junto a Alicia, Cova recae en su discurrir existencial: “¿Qué merito tiene el cuerpo que a tan caro precio adquiriste? Porque el alma de Alicia no te ha pertenecido nunca… te hallas, espiritualmente, tan lejos de ella como de constelación taciturna que ya se inclina sobre el horizonte.”[13] El discurrir de Cova perdido en la selva no parece muy lejano al quejido que emitirían los protagonistas de la nueva narrativa hispanoamericana. Pudiera ser ciertamente el monologo de Cova pero también de un Artemio Cruz o un Aureliano Buendía, solo e incapaz de experimentar afecto.       

Haciendo uso del relato en primera persona de Cova alternado con el uso frecuente de largos párrafos articulados como discurso indirecto libre, Rivera presenta una serie de aventuras y anécdotas que se relacionan con los extremos a los que tiende a caracterizar la industrial cauchera en la región. Los personajes también se van encargando poco a poco de delinear los maltratos y las heridas que el comercio del caucho ha dejado en sus vidas. Se nos narran episodios de violencia horrífica que usualmente involucran a los capataces y administradores de las plantaciones perpetrando torturas indescriptibles contra los trabajadores del caucho quienes en su mayoría son habitantes originales del área o indígenas raptados de sus comunidades.

Lo que este breve repaso nos indica entonces es que en La Vorágine ya se despuntan rasgos de eso que Fuentes llamaba “la nueva novela Hispanoamericana.” Es decir acá figura claramente el protagonista como carácter alienado por la cultura del capitalismo monopolístico y por su propia consciencia existencial. Además de retratar sus personajes como subjetividades complejas e impredecibles, Rivera utiliza técnicas que no son ni provinciales ni poco sofisticadas: a través del texto se encuentran yuxtaposiciones de personajes, de lenguajes bellos con aspectos grotescos que evocan por ejemplo pasajes de El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias, además de las recurrentes digresiones de Cova poblabas por lucubraciones liricas que se intercalan con el discurso y el habla propia de los llaneros, los habitantes de la selva y los comerciantes de caucho. Estas estrategias narrativas construyen una suerte de plano polifónico donde el texto parece cambiar de dimensión o de modalidad cada vez que una intervención modifica la plasticidad del lenguaje y enriquece el entramado narrativo. Ante estas complejidades, y las técnicas experimentadas por otros escritores contemporáneos de Rivera, las anotaciones mencionadas de ciertos miembros del boom parecen cada vez más desafortunadas.      

También debemos recordar que el vocabulario específico de la novela resalta su modalidad discursiva de especialización y le terminología inmanente. La Vorágine repite un gesto observado en novelas del modernismo: la creación de un espacio de lenguaje autosuficiente que refleja la especialización del autor por un tema definido y su característica como documento de denuncia. Es tal vez la intención predominante de Rivera de crear esta suerte de denuncia la que lo obligó a dedicar considerables energías en la tarea de recrear la selva y que llevó también a escritores y críticos a formular sentencias poco favorables como la de Carlos Fuentes acerca de literatura y naturaleza.

En la tercera y última parte de la novela se nos narra la llegada de Cova al campamento, su venganza contra Barrera y su encuentro con Alicia y su hijo recién nacido. También es allí donde se nos revela en un gesto meta-literario (que parece querer cobrar distancia del autor) que Cova ha estado documentando su odisea amazónica en un “libro de caja” durante todo el trayecto. Pero aquí no termina la novela, porque poco se sabe de lo que “realmente” ocurre con Cova y su familia. Lo que sobrevive es el diario que se ha escrito en el libro de caja que es en realidad el libro que sostenemos en nuestras manos. El libro es así mismo el diario pero adornado por dos para-textos que enmarcan y ofrecen un distanciamiento del manuscrito mismo. El prólogo y epilogo que demarcan el diario de Cova son firmados y atribuidos al propio José E. Rivera por el mismo y dirigidos al cónsul de Colombia en Manaos, Brasil agregando que nadie ha podido dar con el paradero de los perdidos y concluyendo con algo de frialdad: “¡Los devoró la selva!” Podríamos agregar que La Vorágine es mucho más que  una novela de la tierra. Tal vez constituye un enlace de importancia capital en el devenir del corpus literario de Colombia y de la región pues las semillas de propuestas tan diversas como Cien años de soledad o Los Pasos Perdidos se pueden localizar entre las experiencias de Cova y la perspicacia de Rivera para narrar y traducir la experiencia vivida al texto.  


[1] Gilles Deleuze, Dialogues (New York, NY: Columbia University Press, 1987), 36.

[2] Gerald Martin, Journeys Through the Labyrinth (London: Verso, 1989), 49. En este sentido sería interesante pensar periodos de la tradición literaria suramericana o latinoamericana como intentos por estudiar el paisaje sublime o lo sublime latinoamericano. A mi saber no existe aún una recopilación que analice tales tropos desde la perspectiva fenomenológica propuesta por Emmanuel Kant y Edmund Burke. Para un análisis pictórico de lo sublime dentro de la plástica norteamericana del siglo XIX ver American Sublime: Landscape Painting in the United States 1820-1880. Para una ilustración desde teorías culturales y arquitectónicas de las construcciones paradigmáticas norteamericanas como represas, rascacielos, las líneas del ferrocarril o las ciudades electrificadas de principios de siglo ver el excelente estudio de David Nye American Technological Sublime.

[3] Idelber Avelar, The Untimely Present Postdictatorial Latin American Fiction and the Task of Mourning. (Durham, NC: Duke University Press, 1999), 35.

[4] Carlos J. Alonso, The Spanish American Regional Novel: Modernity and Autochthony. (Cambridge: Cambridge UP, 1990), 41.

[5] José E. Rivera, La Vorágine. (México D.F.: Editorial Porrúa, 2004), 79.

[6] Recordemos el análisis que estudiamos hace algunas semanas donde la crítica Sylvia Molloy argumentaba una suerte de contaminación narrativa al reflexionar sobre la mutación que sufre el estado de ánimo y la conciencia de Cova como refracción dentro del orden de lo lingüístico. Sylvia Molloy “Contagio Narrativo y Gesticulacion Retorica en La Voragine” Yale University Press: Revista Iberoamericana 53.141 (1987): 745-766.

[7] Rivera, La Vorágine, 39.

[8] Avelar, The Untimely Present, 35.

[9] Rivera, La Voragine, 177.

[10] En este sentido La Vorágine constituye un ejemplo de literatura denuncia como lo fue alrededor de la misma época el best-seller The Jungle (1906) de Upton Sinclair donde el autor norteamericano revela las condiciones deplorables de la actividad carnicera y su empacamiento industrial. La lectura de La Vorágine como documento de denuncia ha sido propuesta por el crítico Carlos Alonso en su The Spanish American Regional Novel: Modernity and Autochthony. Entender La Vorágine como documento de denuncia creo yo constituye un gesto dialectico en sí mismo: al leer la narrativa como ataque a las autoridades nacionales se potencializa la capacidad transformadora social de la literatura (recordemos que las narrativas antiesclavistas de mitad del siglo XIX como por ejemplo Uncle Tom’s Cabin de Harriet Beecher Stowe tuvieron un impacto tan profundo en las clases letradas antiesclavistas de Nueva Inglaterra y Londres como para poner suficiente presión pública sobre las instituciones y declarar la prohibición de la esclavitud en los territorios de la corona -hasta el presidente Abraham Lincoln al conocer a la autora H.B. Stowe le pregunto con simpatía “So this is the little lady who started this great war”? Así mismo el entender la literatura como herramienta de denuncia y cambio social puede correr el riesgo de prestar demasiada atención a los eventos sociales y políticos relevantes. Conllevando a descuidar la búsqueda y perfeccionamiento de la estética y un espacio de discusión propicio sobre temas más abstractos de corte filosófico o teológico.          

[11] Antonio Gómez Restrepo, Historia de la Literatura Colombiana. (Bogotá: Ministerio de Educación Nacional, 1956), 38.

[12] Rivera, La Vorágine, 149.

[13] Rivera, La Vorágine, 8.