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Huasipungo (Ecuador No. 3 General)

juan felipe Leave a comment

huasipungo

Al terminar la novela -imaginando las chozas violadas al amanecer y las hierbas acompañadas de brazos flacos de cadáveres que todavía murmuran “Ñucanchic Huasipungo”- una cosa queda clara: Huasipungo constituye una de las narrativas más fuertes del indigenismo Latinoamericano. “Fuerte” porque es un texto que no se distrae en la estetización hiperbólica de la naturaleza (pienso en La vorágine), ni se pierde en los juegos que fascinaban a las vanguardias literarias posteriores (pienso en La muerte de Artemio Cruz o cuentos de Cortázar). Naturalmente son casos muy distintos que responden a circunstancias sociales bastante diferentes, pero lo que quiero decir es que el texto de Icaza sería rescatable no solo por su habilidad al simbolizar los estamentos de la sociedad y adjudicarles rasgos tipicos y apropiados sino por la mesura de sus descripciones, la organizacion limpia de sus secciones y la direccion clara del lenguaje, (una direccion precisa que asegura la fuerza de la narración en constante casi exponencial). Al ser mi primer encuentro con la novela indigenista como tal, resalta la fijeza del blanco al cual Icaza sabe que se debe apuntar: los tres estamentos de la sociedad republicana del Ecuador, el orden político, las clases hacendadas y el clero. Cada aparición de estos órdenes en la novela, representados en el hacendado Pereira, el cura libidinoso y el teniente Político Jacinto Quintana nos recuerda no solo su posicionamiento ideológico a través de sus justificaciones-para-sí-mismos sino que (en pocas palabras) deja muy claro como ésta justificacion ideologica (“Yo soy el dueño de los indios y hago lo que quiera con ellos,” o “Yo soy el representante de Dios en la tierra y por eso me tienen que obedecer,” etc.) se articula vis-a-vis el resto de la sociedad constituida como orden justo y legítimo al que hay que defender de la barbarie de los indios, de “la sinverguenceria y la pereza del natural” [sic].

Curiosamente lo opuesto nunca ocurre; nunca se escucha de Andres Chiliquinga o de otro peón una justificación por su labor total o su lugar en la estructura material. Parece que para ellos el único momento de justificación es cuando tienen que responder por las infracciones menores (robar la carne sepultada de una vaca muerta, implorar los “socorros” a Pereira, etc) a posteriori. Para algunos esto es muestra de como la novela falla en la repartición de la atención y de un análisis profundo del indio (las primeras críticas de Icaza según Teodosio Fernandez editor y comentador de la edición de Cátedra se basan en el ataque porque “la novela estaba mal escrita” y por que -similarmente con La vorágine o Hijo de Hombre el factor de la objetividad habia quedado relegado en pos de las preocupacion de construir una ficción denunciativa). Para otros, el leve tratamiento que se ejecuta sobre la psiquis del indígena no es tanto una falta sino una estrategia para evitar la representación del “indio mítico” o el retrato abstracto del indio romantizado -propio de variantes ensayísticas que trataban de entender las revueltas de los proletarios en Europa a contrapelo de las realidades sociales de las repúblicas suramericanas.

En este sentido no debemos olvidar que el Ecuador es radicalmente diferente en términos históricos y demográficos al compararse con países como el Perú o Bolivia; países que se fundaron sobre lo que era la cabecera del poder Quechua y Aymara y que constituyeron imperios que oprimían y extraían tributo de otras culturas esparcidas en la periferia. La tradición indigenista ecuatoriana debe tratarse teniendo en cuenta un devenir histórico particular y un lugar marginal dentro de las fronteras de los imperios del sur y no tratando de arrimarla a la fuerza bajo las trayectorias y las narrativas de otros paises. Esto se ve reflejado en Huasipungo a través de varias perspectivas que son planteadas por Icaza o que son a su vez silenciadas estratégicamente por el autor.

Primero, recordemos que en el texto no encontramos una solución total que se presente poco a poco o entre las líneas, un proyecto teleológico que se forme tratando de crear un sujeto histórico. Este más bien se construye como una rotación de maldiciones lanzadas sobre los grupos huasipungueros y los vecinos de las tierras cálidas de la selva. No hay esperanza a menos que la relegada a la secuencia generacional, al ciclo de vencidos que se reorganiza varias decadas despues, ciclo que podemos ver con claridad en Hijo de Hombre por ejemplo. (A semejanza de Hijo de Hombre también, Huasipungo maneja con versatilidad el intercambio entre las lenguas que subsisten -así sea de manera precaria y corrompida- bajo el imperio del castellano. No solo se destaca en este intercalado de voces sino que reproduce las inflexiones y marcas propias de un Quechua marcado por el español y un español expuesto e incrustado de vocablos indígenas que lo enriquecen a su pesar.)

Por otra parte, la intervención del capital expansivo desde los epicentros de norteamérica, particularmente asociado con la industria extractiva de hidrocarburos, también caracteriza al Ecuador de manera especial alejandolo un poco de las economías de sus vecinos del sur y acercandolo a las experiencias tempranas que habían plagado a las naciones más cercanas a los Estados Unidos: tales como las víctimas del intervencionismo (imperialismo) en centroamérica y el caribe. El capital penetra hasta las áreas más remotas del país y desplaza de manera rápida previas formaciones sociales que habían tenido precedente desde la colonia o que se entendían como sucesiones lógicas a los tiempos cambiantes (mita, minga). En este sentido Huasipungo no solo trata “el eterno problema del indio” sino que le agrega una capa más al elaborar sobre la problemática de la expansión del capitalismo de monopolio hacia la tercera década del siglo XX. A mi parecer significa el encuentro de 3 fuerzas socio-politico-economicas (restos de las civilizaciones pre-hispanicas, la tradición española y el capitalismo anglosajón) que como trenes con velocidad en aceleración se perfilan ante una inminente colisión. De este encuentro, -esta explosión que se ha venido iterando muchas veces y a la vez nunca en realidad- surgen las voces que forman Huasipungo y la arreglan como narrativa sobre el legado del encuentro, testimonio de la colisión, memoria y duelo.

Como cualquier texto, su relectura nos ofrece particularidades más precisas a medida que se abren sus significados sucesivamente. En una primera lectura de Huasipungo aparentemente se confrontan los valores del progreso y la civilización contra la barbarie y la pereza de los indios; en una segunda, lo que se debe pensar es como se ha reflejado esta supuesta lucha con habilidad y poética en el texto; en una tercera lo que ya se debe plantear con pasión es (1) como el progreso se instaura a punta de barbarie, (2) como el progreso solo constituye retroceso y destrucción para un sector (los indios) y (3) como dentro de cualquier estipular  de la barbarie radica una porción de civilización y valores asociados (pensemos en las facultades de los indios al confrontar al hacendado -prudencia, humildad, tacto, pensamiento estratégico, etc). Es decir, progreso y barbarie devienen en significantes que apuntan a distintas cosas, a veces tan distantes que parecen contradictorias. En Huasipungo esta multiplicidad de lecturas y la problematización de las definiciones entendidas dentro de juicios valorativos se despliega de manera sutil -entre las líneas otra vez- mientras escuchamos hablar de progreso y atraso al “taiticu patroncitu” Pereira, al líder político Jacinto Quintana, a Mr Chapy o al cura adultero.

El Mocho (Chile No. 3 Especifico)

juan felipe Leave a comment

El mochoEn El Mocho circulan personajes Donosianos con facilidad: miserias trashumantes en tiendas de pueblo, parias locales, y el espectro del capital decadente objetificado en maquinarias obsoletas o castillos abandonados. Pero como “novela minera” si pudiéramos usar esta expresión, El Mocho revela mas de lo que supone (o mas de lo que se propuso) al tratar de entrever como las creencias locales operan dentro de una serie de particularidades. Primero recordemos el antropoformismo trágico asignado a la mina local donde el descenso de una mujer activa los celos devoradores de la mina y acarrea una inevitable venganza contra los obreros del carbon. Así, con el quiebre de este tabu se echa a andar una hebra de la trama narrativa en El Mocho. También se debe reflexionar sobre la agencia de la mina como entidad que decide en potencia sobre muerte y vida. Y de manera más auto-reflexiva el texto ofrece algunas claves para pensar como la escritura misma puede entenderse como metáfora de la extracción de carbon. A pesar de algunas licencias que entorpecen la lectura y no aportan mucho al texto, la prosa de Donoso tiende a caminar sobre andamiajes que se habían instalado anteriormente en otros trabajos. Estos habían sido ensamblados lentamente desde sus primeros relatos como es el caso de El lugar sin límites (1966) donde ciertas similitudes son inescapables. Hablamos del uso frecuente del aparato narrativo no lineal, de su gusto por el entramado de voces en los que se pierde hasta el lector menos distraído, de su oído agudo a la hora retratar el vernacular del sur chileno (la historia ocurre en Lota), y de las temáticas que ya poblaban otros proyectos: desendencias aristocráticas venidas a menos, imaginarios provinciales llenos de supersticiones pueblerinas todos circulando bajo el desierto de un capitalismo que ha pasado de largo y solo deja residuos humanos.
De interés para este lector es su adentramiento (aunque algo escaso) a la labor de los mineros y todo el milieu espiritual que rodea este oficio para entender más acerca de la lectura la escritura y la extracción de los recursos no naturales o recursos creativos.
El Mocho inicia narrando un accidente en la mina local donde varios mineros han perdido la vida. De acuerdo a la imaginación del pueblo, el accidente no ha sido gratuito sino mas bien castigo por la infracción de la Elba, la esposa de un minero craso y violento quien -en un episodio de pánico por la enfermedad y los ataques de su hijo Toñito,- ha desafiado las creencias que adjudican a la mina su naturaleza femenina celosa de los hombres que la escarban y presta a cobrar venganza ante cualquier violacion, es decir por la mera presencia  de una mujer. Sin esperar a que su marido terminase la jornada Elba se adentra a la mina vestida de hombre. Como ya intuye el lector, Elba es descubierta y expulsada de la comunidad. Su esposo fallecido, su suegro viejo enfermo y abusador y su hijo un poco trastocado por el maltrato del colegio internado y su padre abusador, serán los fantasmas que arrancan El Mocho. Sin embargo a media novela, el foco narrativo se desvía hacia otros personajes donde Donoso indulge sus fascinaciones temáticas y tratamientos formales. Estos personajes van tejiendo nuevas micro-narraciones que se alejan del retrato costumbrista de Lota y su actividad económica basada en la minería de carbon.

Aunque la cuestión extractiva no figura directamente en la obra (sobre todo después del inicio de la segunda parte “La Maria Paine Guala”) Donoso construye su relato de manera ambigua frente a la industria carbonífera. Por una parte se podría argumentar que se pudiera repetir el andamiaje de la narración prescindiendo de la mina de carbon como especificidad y remplazandola por cualquier otra actividad económica: es decir, no existe un relato minero que invente a los trabajadores como sujetos proto-revolucionarios, o que haga alusión a los desastres naturales y sociales en clave de novela o documento de denuncia. La extracción en si no es inmanente a la narrativa. Por otra seria desmedido sentenciar al autor de usar la actividad de extracción como “background” y mero fondo estético o nostálgico para reconstruir una narrativa. Tal vez la respuesta de pensar El Mocho desde los lentes de la actividad extractiva o desde una critica materialista seria ubicar la novela en algún lugar intermedio: ni como una mera apéndice del texto, ni como razón fundacional de la actividad literaria dicha. A mi parecer, El Mocho atiende a las luchas propias de un sector, de un gremio y las poetiza no para reducirlas sino para arrojar un poco de luz sobre de las batallas que han poblado este universo. Pero este gesto no satura el texto sino que se acompaña de las inquietudes que han acechado a Jose Donoso en su obra: la cuestión del origen de las familias de bien y sus ovejas negras, los pueblos o caseríos proletariados del Chile amplio y vacío, la ambigüedad sexual de al menos un personaje dentro del texto, las supersticiones de provincia y las relaciones que se forman entre y bajo estas condiciones materiales e ideológicas. Donoso parece guiarnos a través de una caja de fotografías que sorteamos en desorden. Así, una a una, van saliendo memorias, recuerdos, y se cose la historia del Mocho: se echa a andar un registro panorámico de la triste y moribunda periferia rural chilena.

Para concluir, en sus metáforas sobre la actividad extractiva y la escritura Donoso apuesta un par de imágenes pero nunca las elabora mas allá del acto de mencionarlas. (Algunos pensamientos pueden servir para el análisis de otras obras): En algún momento Donoso escribe “todo es eco” y parece que el referente no es el espacio enclaustrado de una galería sino el acto mismo de pensar y escribir. Así aparece su prosa a veces, todo es repetición, cambio de posición, reverberación. En su método Donoso tiende a conducirnos como lectores a una confusion de voces que parecen desintegrar la estabilidad: narrador v. voces de personajes. Pareciera que el texto nos llevara recurrentemente hacia un solo nivel, el “yo” autobiográfico bajo el signo del “fluir de la consciencia.” Esto por una parte. En otro instante, Donoso también parece igualar la labor escriturial a la labor física de los obreros. Pareciera que estuviese revaluando la escritura y diciéndonos que la cosa después de todo es muy sencilla, que tal como la extracción, que se compone de un escarbar constante en búsqueda de alguna piedra menor que ilumine el día y el bolsillo, la escritura también es un escarbar constante por palabras y triquiñuelas, por ideas que suelden entre si mismas otras mas afiladas y precisas. Para Donoso (o tal vez para mi lectura del mismo), la escritura consiste entonces en adentrarse por canales oscuros que llevan a cul-de-sacs o a desembocaduras inesperadas. El escritor deviene en minero, o mejor, en hormiga. Y así sucesivamente… El escritor esta obrando bajo techos inseguros, -sobre arquitecturas precarias que tienden a colapsar sobre si mismo y sus ideas- si la exploración no tiene dirección adecuada o si el ansia de encontrar las piedritas alucinantes como ideas explosivas es mas fuerte que la prudencia y el método.

Thoughts about “the Threshold”

juan felipe Leave a comment

abraham acostaAcosta’s proposal is aimed at breaking through the false dichotomies and the fallacies of the current practice of cultural Latin American Studies, most specifically, Mexican and Mexican-American studies. His objective consists in revealing that the terms and the forms of the debates resistant/hegemonic or oral/literal metaphoric/material etc… Are faulty and after a simple examination do not simply hold. His writing travels against the habit of understanding cultural practices from the Latin American continent as necessarily resistant, counterhegemonic and the like. His project is engaged in an unconcelamnet of false premises at the heart of these binary oppositions; he calls illiteracy those moments when the debate as supported on these logic structures holds no more and disintegrates. He helps us understand a bit more when he states “Illiteracy registers the heterogeneous, literally undefinable, nonassignable speech. It seeks to map out the unanticipated, irruptive effect that emerge from the illiterate suspension of the naturalized order.” (Acosta, 14) Thus he likes to flavor the unique taste of words and expressions that try to signify something like this: aclimatados, los que nunca llegaran, etc…  Using a deconstructive approach and a little of Ranciere and Agamben sparsely through the text, Acosta is able to critique without mercy some texts and critical investigations as they attempt to explain apparently oppositional things like the US Mexican border or Mexican academic discourse against Us based academic discourse of Latin America. He mentions (Acosta, 12) that he is after the semiological events that emerge at these thresholds in order to deconstruct the oppositionalities; although one is tempted to use the word “semiological” I failed to understand why he recurrs to the realm of signs and in adition never making any justification for it or discussing at least briefly Saussure or Barthes or other theorists of signs. He could have used “symptoms,” “manifestations,” or other language; I’m not so sure about the semiology of his method.

In clearing the discursive field he brings Latinamericanists who are critiqued based on their respective extrapolations and analyses: For him Doris Sommer’s Proceed with Caution is mistaken in its universalists/particularists approach; Beverly’s statement that after the pink tide theory of deconstruction and Subaltern are anachronistic and too theoretical is contrasted with Beasley-Murray’s claim that Latin American studies are not theoretical enough and deconstruction or subalternism are to be left behind by using a new way of understanding the region; namely thinking about masses as multitudes, an as behaviors as based on affect and habits.

Later he proposes the need for his intervention fitting right and square between all these contradictory voices and practices. He proceeds to analyze cases like the fate of Zapatismo, the nature of testimonio and the (according to him) flawed treatment of the US Mexican border from both sides of it.

In his afterword he reads the SB1070 debates as they emerged out of a racist and paranoiac legislature of Arizona as one opportunity to understand that difference inside the discriminated groups exists and it should never be even out or homogenized by saying Mexican American, or Mexicans, as if the community victim of racial targeting and discriminatory policies were homogeneously Mexican.

After spending time meditating on chapter 5 “Hinging on Exclusion and bare life” I became intrigued by his use of Agamben’s concepts and later disenchanted by what I consider a willing overlook of ideas or a defective part of the argument. I will write about that later on another post.

For now, Acosta’s reading of the debates and the underlining logic upon which these debates are built constitutes a valid and valuable intervention; one that reveals through methodical analysis the liminal areas where oppositions disintegrate and the axiomatic exclusion inclusion arrives at a what we could call a “stand still.”

Abandonamos el siglo de las guerras y entramos al del progreso: Cien Años de Soledad en segunda marcha

juan felipe 1 Comment

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De esta segunda parte de Cien Años de Soledad se pueden deshilvanar varias hebras para el análisis. La segunda mitad esta poblada de imágenes clásicas de lo que se denomina “Realismo Mágico” como la ascensión de remedios, la bandada de mariposas amarillas de Mauricio, los años del diluvio entre muchos episodios. También podemos intentar jugar a los significados ocultos que fascinan a los críticos de la generación y al parecer al editor de mi copia anotada: las “claves” de Ursula, el acto equivocado, la mayoría de las veces, de descifrar y “leer” presagios, anuncios oscuros, y acertijos fatalistas. La verdad, este gesto de la critica me aburre un poco y ya aparece a todas luces un poco obsoleto. Derivan tal vez estos ejercicios del reto de encontrarse frente a un macizo de narrativas que se trazan a lo largo de 300 paginas envolviéndose entre si mismas y ofreciendo todo tipo de relación de la una con a la otra. Y aquí creo que comparto, a medias, el desdén que Garcia Marquez expresaba ante estos profesionales y sus parientes en segundo o tercer grado de relación: abogados, burócratas, funcionarios, hombres de estado, en fin, el hombre que vive de la palabra, pero sobre todo el que vive de la palabra escrita, el hombre de letras. El “hombre de letras” no es lo mismo que decir el escritor, el poeta. Ciertamente estos últimos tipos de escribanos gozan históricamente, aunque no siempre, del favor y la devoción de la sociedad o al menos de ciertos regiones dentro de la sociedad letrada. No constituye este elogio un paz y salvo para todo quien quiera llamarse “escritor” o “poeta.” Mas bien corresponde a una noción antigua del poeta como profeta quien tiene una relación importante con lo sobrenatural: canta a Dios o sobre Dios y es apreciado tanto por los sensibles como los hombres de estado en tiempos difíciles.

Lo que si podemos observar, en esta segunda parte, es una serie de constantes que revelan como cambia la escritura, como ha cambiado el tono, tal vez, por el mismo paso del tiempo que se evidencia hasta en los mas mínimos objetos dentro de la novela, como cambian las posturas ante los heroes y como cambian las políticas de las voces latentes dentro del texto.

Quisiera resaltar que desde el capitulo 10 la narrativa cambia de marco conceptual, ya no desplegamos -como lectores- una a una las efemérides del gran militar, en este caso “el Coronel Aureliano Buendía” casi libertador que en sus historias entrelazadas componía manojos de épicas y epopeyas. La poética de las guerras decimononicas va quedando atrás, no muere necesariamente el coronel pero poco a poco se va relegando y hasta nos olvidamos a veces de el mismo (siguiendo a Bruno ha caído pues en la muerte tras la falta de evocación recordativa). Las grandes guerras del XIX han sido la constante de muchos autores latinoamericanos y en especial la novela de dictador capitalizó hábilmente del suelo fértil que constituyó la historia política de Latinoamérica. Como dice Fuentes, no hace falta mucha imaginación para escribir acerca del dictador perfecto: el “Yo el Supremo” de Roa Bastos solo tuvo que echar un vistazo hacia los archivos para encontrar en la frenética vida del Doctor Francia, un dictador evidentemente perfecto. El mas principiante historiador del devenir politico Colombiano puede apreciar el tono megalómano de estos grandes dictadores hasta en el mismo titulo de sus guerras sin fin, recordemos por ejemplo la “Guerra de los Supremos” (1839-1842) o la “Guerra de los Mil Dias” (1899-1902) y ya son pues muchos los conflictos que en toda la region han marcado la historia desde sus enfrentamientos apocalípticos, sus nominas sin medida y el tono constante de lo magnánimo, el honor nacional y otras ideas recurrentes en la época.

Los ejemplos son variados, pero el punto es que desde el capitulo 10 o el 11 la cosa cambia en Macondo y en la novela como tal. Propongo que la segunda mitad hace entrar una nueva era histórica donde la multiplicidad de narrativas cobra preeminencia pero se pierde protagonismo central, (o digamos se fragmenta el sujeto) en tanto pierde el peso de la narrativa predominante anterior. Es lugar común ya decir que la modernidad entra en Macondo o que Macondo entra en la modernidad, como se quiera, pero es en este digamos “cambio de paradigma socio-económico” donde se encuentra el germen de lo que deviene en una narrativa mas multiple, donde el peso del “libertador” y sus 32 levantamientos, 17 hijos… etc., no mueve la trama hacia un centro firme y el lector hacia un eje solido de desarrollo sino que enfatiza lo menor (pero ojo! por menor no digo menos importante): ejemplos serian la vida rumbera e inútil de Aureliano Segundo, la vida ecléctica y desordenada de Jose Arcadio Segundo, las lecciones al parecer muy vacías aunque muy bellas que nos deja el paso de Remedios la Bella por el libro, los multiples dramas de la insufrible Fernanda con todos o casi todos en la familia, Amaranta, Ursula, Santa Sofia, Petra Cotes y hasta su propia descendencia, en fin, multiples ejemplos podemos dar pero a falta de espacio retornemos al punto: la modernidad entra y con ella, la narrativa, podríamos especular, se democratiza. También vemos como el libro se va desenvolviendo un poco mas apresurado que antes, como la descripción de las pestes que son extensas y no menos devastadoras, deja la sensación que se trataba de resumir un poco, de contar sin detenerse tanto o de cerrar poco a poco las hebras narrativas con mas apremio. Al decir esto quiero aclarar que la hipérbole y el superlativo continúan marcando sin discriminar; que no se entienda que trato de proponer que en la segunda mitad es menos importante o de menor calidad. Mas bien lo que me interesa acá es ver como esta modernidad acelera el tiempo, las medidas de las vidas, el suceder cotidiano y si seguimos la tesis de la semana anterior termina por destruir la concepción de un mundo mítico, primordial. No solo se aceleran las micro-narraciones sino que se acelera también el uso del lenguaje y al mismo tiempo advertimos un cambio en la naturaleza del mismo. Y es apenas necesario. No se puede pretender creíble el relato de una masacre en los tardíos años 20 usando el mismo lenguaje de las “guerras supremas” del XIX.
Quería proponer, aunque evidentemente estoy abusando ya del lector y su tiempo y me disculpo de antemano, que en vez de leer Cien Años de Soledad como alegoría nacional leamos el texto como alegoría del tiempo histórico no solo de la región sino de toda America. Me da la sensación de que la muerte del Coronel en el texto es el punto decisivo como lo fue para el Norte -aunque mas en Europa que en Norteamérica- del cambio de un modo de entender la realidad política del mundo, en otras palabra el impacto de la Gran Guerra sobre la conciencia del Occidente. Y de ahi en adelante la “aceleración del tiempo” tanto en la realidad como en la novela se evidencia en los variados episodios y su coincidencia con la historiografía tanto suramericana como norteamericana. Los años de rumba y parranda imitan el boom de muchas economías en el continente y no solo la gringa; así como el desembarazo de una normatividad victoriana que ya olía a guardado y caía en desuso. El nominativo ingles los “Roaring Twenties,” en Macondo seria los años de “parranda vallenata” enmarcada en locuras como el empapelar la casa con billetes y los “boterismos” de la comilona obscena. El diluvio se podría interpretar como la superposición de la imaginación histórica sobre hechos tan ciertos como aciagos tales como el Martes Negro de 1929: la caída de la bolsa de Nueva York. Recordemos que el Crac del ’29 dio inicio a la Gran Depresión norteamericana época de terribles coyunturas para los norteamericanos de clases medias y bajas, marcadas gravemente por una depresión económica como también afectiva: suelo irreal donde Steinbeck y otros encontraron, en las maneras de vivir mas alucinantes y la desolación del paisaje polvoriento del Dustball, la poética de la escasez. En Macondo también tenemos nuestro dustball (una imagen que no les molestaría mucho a la banda de los McOndianos), caen meses o años de sequía que coinciden -en la temporalidad histórica elástica con que trabajamos- con la depresión norteamericana. Así como los meses de miseria y la perdida de cualquier resto de dignidad del rumbero favorito Aureliano Segundo evocan las culpas y las calumnias sin fin de una Europa sumida en la pobreza, la vergüenza y una inflación al mejor estilo del realismo mágico. Un final aterrador esperaba a esta Europa, un final que en Macondo es destrucción y olvido. Confieso que son pensamientos desordenados y extendidos sin consideración (disculpame Silvia) así que dejamos hasta acá el juego de los abalorios irreales y las torres de sangre que vendrían con el tiempo. Para concluir retomemos las ideas: la segunda mitad como espacio conceptual de lo multiple y lo menor en tanto la modernidad acentua valores similares y trae nuevas formas de vivir con todo su impetu violento y su orden binario. Esta frase me trae a la memoria lo que le sucedio al pueblito chileno llamado Estacion el Olivo, pero eso, es harina de otro, muy rico, costal.

“McOndo” y Gabo como escritor “no comprometido”

juan felipe 2 Comments

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(Lo que sigue son mis impresiones sobre los “McOndo” y un vistazo a las maneras de comentar sobre Garcia Marquez en la fecha de su fallecimiento.
Cierro con un fragmento periodistico que nos invita a aproximarnos a Garcia Marquez sin caer en narrativas instrumentalizadas de “escritor sin política” o “buen escritor, mal politico” o “escritor exotizante y apolítico.”Disculpas por el alternado uso de párrafos en ingles, pues fue de la Wikipedia en ingles que extraje los pasajes acerca de McOndo y el articulo de Andres Fabian Henao esta escrito en ingles.
Mi “post” como tal lo envío mas tarde.)

Para mi con todo respeto “McOndo” es una banda de pensadores reaccionarios que intentan hacer entender al resto del mundo que LA “no es un sombrero y un machete,” i.e., ellos quieren entrar a la gran Familia Occidental y decir “no somos indios atrasados, tenemos television, rock y McDonald’s.” Hacen un gesto hacia el norte, hacia una modernidad o posmodernidad blanca y cosmopolita Yo creo que todo Latinoamericano que sale y se da cuenta de la limitada y selectiva representación y recepción de su cultura (claro, esto ha cambiado mucho desde los 80’s y 90’s), sufre por instantes, el síndrome de “no somos tan indios” así mismo trata de cobrar una postura de indignación vanidosa y quiere mostrarse como “moderno.” También esto responde a que desde los 40’s Latinoamérica era sinónimo con exotismo, realismo mágico (o lo que se entienda por ese “signifier”), paraíso maldito, miradas puramente reduccionistas, mutiladas y comercializadas a nivel de consumo de masas. En palabras de Said, era el “Oriente.” Si McOndo responde a Cien Años de Soledad, los encuentro desfasados a veces y quisquillosos en general: en la novela como hemos visto hay modernidad, hay intercambio con Europa, se ve como una ideología politico – filosófica Ilustrada (Centralismo contra Federalismo) opera, se puede ver el rol de una economía moderna capitalista de monopolio.

Yo creo como ya te comente (a Bruno) que el “Iowa Review Affair” propicia la motivation desenfrenada del tono “McOndiano.” Mas bien diria yo que entre “Banana Republic, 19th Century Dictator, Backward Catholicism” y “a world of McDonald’s [restaurants], Macintoshes and condos” ahi esta Latinoamerica. Que se diga que “Fuguet’s coinage McOndo denotes ‘a world of McDonald’s [restaurants], Macintoshes and condos.’” Yo creo que esta loco.

Al final como que recapacitan un poco estos arribistas: “Later, some McOndos reneged their literary militancy against Magical Realism; Edmundo Paz Soldán observed that ‘today, it is very clear, for many of us, that it is naïve to renounce such a wonderful tradition of political engagement on the part of the Latin American writer.’”

Dicen que los McOndo reaccionan “in direct opposition to the politically-metaphoric, rural narratives used as political discourse by the Latin American Boom generation of writers, especially the magical-realists.” Pero por Dios! Si todo lo opuesto es el caso: si algo hemos aprendido en esta clase es que el Boom era en buena medida heterogeneo en tematica, estilo y tono: solo recordemos los autores que hemos leido y los temas. Artemio Cruz es un magnate de metropolis moderna; en El Lugar sin Limites hay una configuracion alternativa de los roles sociales y la performatividad de la sexualidad, asimismo no hay una gota de “jungla tropical” o “realismo magico.” Cortazar gesticula en su obra y en su misma postura, ademanes y fonetica hacia la idea de un escritor Frances!

Lo que si es otra historia y ahi tal vez radique el origen del malentendido y la ira de la representacion o mal-representacion es que la difusion en el resto del mundo estaba condicionada por parámetros comerciales que negaban la posibilidad comercial (al mismo nivel que Cien Años de Soledad, La Muerte de Artemio Cruz) de otras estéticas Latinoamericanas.

Cierro con un fragmento del corto articulo “The Political Uses of Memory” del colega y amigo Andres Fabian Henao quien yuxtapone las reacciones a la noticia del fallecimiento de Garcia Marquez. Andres retoma la postura de Antonio Caballero editorialista en Semana y nos invita a leer a Garcia Marquez sin disasociarlo de una critica a la realidad Colombiana y Latinoamericana. Caballero dice “Gabo gave us a real and truthful image of Colombia, one that sought to arrive at the real through the magical, rather than the other way around—a real that elites still do not wish to confront.” Caballero takes issue with the words of the current Colombian President, Juan Manuel Santos, who makes Gabo into a patriotic hero, entrusting his spirit to the nationalistic agenda of the right. Whoever has read his work, Caballero remarks, quickly realizes that Gabo did nothing else in his literature than denounce the horrors of that patria which now enlists him as its spokesperson and representative. Caballero is right to say that García Márquez’s work is a political commentary and critique of the social reality which we still live in Colombia, a country still populated by “apocalyptic rains, catastrophes without story, deaths foretold, news of kidnappings, slaughter of workers, civil wars, political prisoners, military majors, thieves in the towns, corrupt politicians, dictatorships, bureaucratic frauds and delays, inquisitorial processes, demons, soulless grandmothers, dead birds, child prostitution, and a poor Liberator who everyone spits on the face.” To read One Hundred Years of Solitude disconnected from the Massacre of the Banana Plantations in 1928 is not to read Gabo at all, to ignore what still survives in the literature, and makes visible of the neo-colonial continuity of violence now taking place through the funding of paramilitary organizations by Chiquita (that reincarnation of the 1920s-era United Fruit Company denounced in One Hundred Years of Solitude).”

El comentario puede ser accedido en la siguiente direccion:

“THE POLITICAL USES OF MEMORY,” Andrés Fabián Henao Castro, https://www.massreview.org/node/348

El “Vallenato de 300 paginas” o la Historia como anti-literatura

juan felipe 3 Comments

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“Si alguno de ellos desea pasar por sabio, una sonrisa, un aplauso, un movimiento de orejas a manera de asno serán suficientes para hacer creer a los demás que él se halla al tanto de lo que se trata, pese a que en el fondo no entienda cosa alguna.”

Erasmo de Roterdam “Elogio a la Locura” Diálogos de Moria

Para el post de la semana es difícil escoger una temática única de análisis. Dada la naturaleza fractal de la narración y el carácter elíptico de la temporalidad (ideas que tienden hacia la infinitud) me limito a enunciar algunos aspectos claves para traerlos a la mesa en nuestra sesión y a anotar un par de ideas desde mi desfavorecida perspectiva. Aunque es difícil escribir sin reescribir ciegamente me gustaría proponer o rescatar la sencilla tesis de Cien Años de Soledad como evento historico-literario cuya inspiración deriva -no tanto- de otras obras siguiendo una “genealogía del signo” o cierta “ansiedad de la Influencia” (y el privilegio de los padrinos literarios, herencias, legados, etc) sino mas bien emerge de la tierra misma, no diría del contexto histórico sino mas bien del “texto” en este caso no estrictamente literario o metafísico sino el texto de la experiencia subjetiva e histórica como se entiende a traves de los sentidos y el rasocinio.
Ya Garcia Marquez lo confesaba varias veces en frases despreocupadas, “Cien Años de Soledad es un vallenato de 300 paginas” como en meditaciones mas largas

“El (Nicolas Marquez, abuelo materno de Garcia Marquez), en alguna ocasión, tuvo que matar a un hombre, siendo muy joven. El vivía en el pueblo y parece que había alguien que lo molestaba mucho y lo desafiaba, pero el no le hacia caso, hasta que llego a ser tan difícil su situación, que sencillamente le pego un tiro […] se fue y fundo un pueblo, y lo que mas recuerdo de mi abuelos que siempre me decía: “Tu no sabes lo que pesa un muerto.” Hay otra cosa que no olvido jamas que creo que tiene mucho que ver conmigo como escritor, y es que una noche me llevo al circo […] Recuerdo que, siendo muy niño, en Aracataca, donde vivíamos, mi abuelo me llevo a conocer un dromedario en el circo. Otro día, cuando le dije que no había visto el hielo, melero al campamento de la compañía bananera, ordeno abrir una caja de pargos congelados y me hizo meter la mano. De esa imagen parte todo Cien Años de Soledad”
Y estos son solo dos recortes entre centenares de entrevistas y diarios que reflejan el carácter digamos “anti-literario” de Cien Años de Soledad. (Digo “anti-literario” entre comillas y cobrando cierta distancia hacia la expresión porque puede resultar un tanto desbordada; lo que se quiere acentuar es la descendencia de la novela de otra estirpe, no de la perteneciente al mundo literario entendido como expresión de una “alta” cultura burguesa sino como producto de la compilación de un sin fin de fragmentos folclóricos de sabiduría popular, de las mitologías mestizas de la region geográfica donde se establece Macondo como eje espacial, y de la precariedad de la memoria como recipiente de “imágenes” que se convertirían en claves abigarradas de la novela.)
El lector se preguntara no sin cierta razón, no son acaso los productos literarios (novelas, poemas, lírica) la materialización misma del devenir histórico trasladado al campo de la experiencia lectora del signo?
Ciertamente cualquier acontecer literario, cualquier “evento” así sea uno tan mínimo como mi lista de hacer compras o un “to do” se relaciona con la realidad. Unas lineas escritas y sin destinatario al estilo de un diario naturalmente responden y corresponden a hechos anclados en la realidad y a los cuales nuestra capacidad de razón contesta en un registro amplio de ideas. Sin embargo, lo que quiero leer en Cien Años de Soledad son varias cosas: primero la postura, o impostura, que su autor no se cansa de iterar y reiterar acerca del origen de la novela; la licencia bastante liberal que se otorga a si mismo Garcia Marquez para utilizar archivos culturales disparatados y hacerlos comunicar entre si, rasgo que me permito especular fue conducido con mucho mas ahínco y rigurosidad que cualquier otra obra del periodo; el gesto de alquimia o de artesano de los eventos que se lee entre las lineas de la novela cuando frente a nuestra mirada de lector absorta se desenvuelven las temporalidades y las lógicas sistemáticas tan disparatadas como inteligibles entre ellas (epistemologias de la multiplicidad aglomerada).
Naturalmente nadie escribe en un vaciamiento literario (tal vez, acaso Dios), existen textos e influencias (puramente literarias) y esas ya las sabemos y no hace falta repetirlas: el “Yoknapatawpha County” de Faulkner, las tragedias griegas, o su labor y vocación de periodista. Pero lo que separa, para mi perspectiva miope, o (“nearsighted” suena, otra vez, mejor) estos casos es que para escribir -y concluir con más claridad estas ideas- Cien Años de Soledad no hace falta ir mas allá de la historia nacional, la historia regional, las realidades del presente y la “disincronia” o “asincronia” textura fundamental del relato. Que Garcia Marquez ensambló una obra ya sin duda católica “entendiendo la palabra en su sentido arcaico” está más que claro; que sus inmensa capacidad narrativa y especular convirtió una historia colorida y trágica en una serie de volúmenes diáfanos y ya clásicos es un hecho que nadie niega; pero como dice Carlos Fuentes “Es un desafío para el novelista latinoamericano competir con la historia; como inventar personajes más locos, más poderosos o más imaginativos, de los que han aparecido en la historia?”

En este orden de idas regresemos a aquel “texto” mencionado anteriormente, o a una glosa sobre el texto que constituye la materia prima de Garcia Marquez.
A grandes rasgos Colombia ya de por si es un Macondo, no hace falta agregar mucho más. Y dentro del gran Macondo que es Latinoamerica, Colombia es un lugar privilegiado y maldito al mismo tiempo porque encierra en su geografia variada y acentuada a gentes igualmente contrastantes, extremas y sustancialmente opuestas. (Colombia es Latinoamerica concentrada): Colombia es el lugar por excelencia donde todo opera al reves: las lógicas occidentales (o lo que sea que pensemos al oir esta expresion) indigenas y africanas coinciden en una densidad espacial y una simultaniedad abrumadora: en contínua contradicción como en sincronia a veces: En Colombia confluyen los tres rios fundacionales de Latinoamerica (razas, “grupos ethnolinguisticos”), la geografia favorable tanto al intercambio y tráfico fácil (mezclas, mestisajes, etc) como al aislamiento, ensimismamiento (regionalismo extremo, ignorancia y superstición casi medievales, intolerancia y polarización, condensación de los rasgos regionales) (Por eso hay locos europeos del norte que abandonan la vida en sus países y se mudan a Aracataca, Mompox o Barichara.) Siguiendo al critico y escritor William Ospina me atreveria arriesgar un punto comparativo a grandes brochasos: Mexico es Latinoamerica pero ampliamente indigena y sin el rasgo africano tan marcado; por otra parte Argentina es una Latinoamerica europea de frente e indigena y criolla por atras, Brazil es similar al caso Colombiano pero mucho más extenso y bendecido por un legado portugues menos brutal que el resto del continente. Cuba, elimino sistematicamente al indio y se perfilo como un espacio blanco, homogeneo; isla moderna de frente y ansiosa a todo lo que llegar de la America del Norte o de Europa. Colombia convertida en fractal de culturas y políticas sinnúmero encierra en una cascara de nuez el espacio infinito, ese espacio que maravillaba al melancolico principe Hamlet.
Que quede claro que toda esta digamole “diatraba” de tonos nacionalistas y salteada de narscicismo no debe leerse como una promocion de un destino exotico (literario, turístico, metafisico), o como la exaltacion de una nacionalidad mejor o superior a otras en la region. Todo lo contrario, lo primero que nota el curioso historiador aficionado sobre este país es que la realidad histórica refleja siglos, cien años, o mas de cien años, no solo de soledad, sino de guerras: el triunfo sistemático de la irracionalidad colectiva e individual, la falta de espíritu de compromiso politico y cívico, y la insensatez mas básica hacia los preceptos elementales de organización política. Tristemente, la configuración de esta comunidad imaginada ha sido capaz de rescatar las ideologías mas recalcitrantes y emplear los métodos mas arcaicos para asegurar la prolongación de su desangramiento continuo.

Paradójicamente, de este “paradiso infernal” emergen situaciones que desafían el entendimiento mas básico. Acá es donde Garcia Marquez, en un gesto que niega a su legado literario nacional hasta el momento, se resuelve a tornar esta realidad accidentada, de modernidad desordenada, a veces avergonzante, a veces incomprensible en un espacio ficticio donde conviven seres miticos, al lado de generales (historicos y concretos) levemente enmascarados. En un gesto fracticida no solo rechaza las literaturas importadas y sus categorias esteticas sino que torna lo que queriamos esconder dentro de la fantasia de construirnos como pais “blanco, catolico e hispanico” hacia afuera y exteriorisa una historia oficial junto a planos marginados: la historia errante, la historia de incesto, la historia del tiempo ciclico contra el tiempo historico. Al parecer Cien Años de Soledad constituye en cierta medida un gesto historico-actual que cambia la direccion de una continua busqueda de identidad.

(Algunas ideas que no logre trabajar pero que pueden resultar fertiles puntos de conversacion)

-La “soledad” porque “no son capaces de amar” (Esto, ya lugar comun, lo han dicho varios criticos).
-El incesto es el origen de todo.
-Melquiades es el insitador estimulador de la curiosidad intelectual (cientifica, geografica, filosofica etc… ).
-La peste del olvido como una alegoria del subcontinente.
-Aureliano es el personaje mas interesante: niño con poderes ocultos, niño poeta y recluido taciturno, desenamorado dramático, militar, expedicionario eccentrico. Sus 17 hijos ilegítimos se pueden leer como la cifra del nacimiento y la  población de Latinoamérica por una España soberbia.
-Todos acaban mal, pero no en un estado deprimente de un existencialismo romanticista, un nihilismo post guerra o un trauma colectivo del campo de concentracion, mas bien acaban como vivieron, de manera colorida, supersticiosa, (Jose Arcadio Buendia) heroica, epica, (Arcadio) clasicamente tragica (Crispi).
Mito/historia: en el lenguaje, en la tematica, en los personajes mismo como “realidades.” (Hay una constante articulada en forma antagonista dentro de Cien Años de Soledad como locus de una batalla entre dos temporalidades, el tiempo ciclico y el tiempo historico).

Cortazar, el hombre de los cuentos fáciles

juan felipe 3 Comments

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“La Autopista del Sur”
Me interesa resaltar la faceta de Cortazar como el observador que está presto a registrar los momentos mas inverosímiles de la cotidianidad como momentos donde podemos reempezar la condición del hombre moderno. El tema del embotellamiento y la creación de relaciones instantáneas no es mas que la fascinación por el fenómeno que experimentamos todos los días como partes constituyentes de comunidades instantáneas que se forman al azar y se diluyen casi al instante. Todos nos hemos visto envueltos en situaciones similares alguna vez, el autobús, el aeropuerto, la sala de espera. El punto es mas bien entender como Cortazar reflexiona sobre las formas de asociación y de relacionarse con los otros que emergen en el mundo diseñado por el hombre moderno (impersonalidad, contradicción, mediación absoluta por imágenes y símbolos, la atomización del hombre, etc…). Para mi el elemento fantástico -al menos aquí- aparece como la ambigüedad con respecto a la duración del tiempo que transcurrió en el embotellamiento: un par de días o un año entero (la alusión a las estaciones es clara). Aquí radica el “elemento fantástico” clave. Dejando abierta la pregunta: pasaron unas horas que parecieron meses o pasaron semanas o meses? Cortazar se permite activar en el lector la tarea cognitiva. Como sabemos la mayor preocupación de la narrativa de Cortazar busca cuestionar al lector pasivo y crédulo. Su tentativa primaria es llevarlo de receptor estatico a lector participe y permitir las multiples interpretaciones y varias lecturas posibles.
“La Salud de los Enfermos” nos deja con un sabor en la boca similar al que deja “La Señorita Cora,” en el gesto tentador pero reservado de concluir la narración un tanto intensa y depurada con una clara irresolución, o una resolución en cierto registro solamente. Esta resolución (la vieja muere apaciblemente) viene como componente casi obligatorio de lo inconcluso. (Sera que al final supo que la familia entera la engañaba amablemente? Y si supo, los quiso dejar en la ambigüedad incomoda como revancha de tanto engaño y tanta bobería?). Evidentemente la lectura básica que Cortazar nos hace entrever ligeramente es que los “sanos” son realmente los enfermos (la familia) que terminan siendo pateticos esclavos y víctimas de la mentira.  (La vieja es la mas cuerda y sana o lucida de todos, y esto es hace casi evidente al final de la historia en la que ella los deja con un mal sabor diciéndoles que no se preocuparan casi protegiéndolos de su propia mentira.)
Igual con “La Señorita Cora”: es la muerte de Pablito la piedra angular que como en un arco termina por completar la geometría de la estructura y permite que ningún componente ceda ante la presión de una narrativa irresuelta? Aparte de un fabuloso juego de voces, la fascinación de Cortazar por el humor mas mordaz y su despliegue fantástico dentro de la subjetividad de la modernidad, “La Señorita Cora” solo deja un relato amable y curioso.
En “Reunion” Cortazar se envuelve en los diarios del Che Guevara (tomando prestada la primera persona) para escribir o tal vez re-escribir una serie de entradas que cuenta como “los expedicionarios del yate” (los barbudos) tratan de aterrizar el precario “Granma” en las costas mas orientales de la isla. Como fondo abarcador el Che constantemente se pregunta por el paradero de “Luis.” Me atrevo a sugerir que Luis no puede ser otro que Fidel. Y si es asi, podriamos llevar la lectura aotro nivel y sugerir que entonces todos los nombres le dan al cuento unos toques que podrían expandirse a nivel teológico. Luis es Fidel pero hay un Pablo y un Lucas también. Pudieramos leer la imagen de la cara prestada es la metáfora de la necesidad y responsabilidad histórica de crear un nuevo orden social.  Al final, “Luis” aparece y el Che como buen escritor que era concluye con una imagen diáfana: pensando en los que dejaron y dejaran sus huesos en esta empresa, en los movimientos de las ramas mas altas de los arboles, en como cuadran bien con una sonata de Mozart que ha calado en su mente estos días, en como las ramas abren paso a estrellas perfectas que cierran la noche. Tal vez lo fantástico acá es el cuento en su totalidad: la forma arriesgada de tomar prestado un pasaje o unas paginas -de la bien documentada historia de la invasion y formación del Movimiento 26 de Julio en Cuba- del Che su mas lucido vocero y apropiarse de la experiencia leída como experiencia vivida. Lo fantástico sera la pregunta mas clara y al mismo tiempo la menos importante: quien escribió sobre La Caza y el serrano, quien vivió el desembarque miserable, etc… Cortazar es muy hábil al maniobrar tal como lo hace el Che entre lo anecdotario mas básico y las cúspides de “la alta cultura,” intercalando un tejido alucinante; todo bajo la semblanza romántica del amor revolucionario, la ilusión socialista, y las imágenes que precipitan motivos y ganas.
Creo que la “La Isla” es un cuento geometrico. Una historia aparentemente simple, acuñada entre imagenes minimas y la poetica del vuelo. La lectura primaria es basica, pero con Cortazar es mejor no quedarse en lo obvio pues cada historia, cada microcuento, cada aforismo contiene multiples posibilidades hermeneuticas. La lectura alternativa, a mi parecer, es que Marini nunca dejo el avión y que su viaje e instalación en la isla no fue sino un corto “daydreaming” que terminó cuando volvió violentamente a la realidad. La realidad como rutina o la realidad como muerte. Cortazar recurre a uno de sus temas favoritos ya mencionado anteriormente, en “Autopista al Sur,” y describe con claridad las paradojas mas evidentes de la condición moderna: el avión en vez de ser un lugar propicio para entrar en contacto con gente diversa y extraña, se lee como un espacio estéril donde la diferencia es uniformada y el tedio se prolonga irrealmente.
Y no solo el espacio del avion es el que se revierte en el cuento, para Marini las coordenadas del afecto han mutado de la misma manera: las mujeres o el erotismo con ellas es insipido, obligado y torpe. En el mar es todo lo contrario; Marini es casi una epifania corporalizada al entrar desnudo y nadar entre las olas.
En “Todos los Fuegos el Fuego” propongo a Cortazar historiador.
Veamos a Cortazar como artesano que recorta (practica fisica y material en su vida de por si) pasajes de revistas, imagenes de postales, frases, citas, etc, y los pega en un tablero. Si partimos de la premisa de Cortazar historiador entonces podriamos argumentar que tan solo se ha limitado a las técnicas de copiar y pegar dos pasajes banales (la materia prima del historiador: las fuentes primarias y secundarias) del archivo cultural occidental que coinciden en forma y contenido y pegarlos siguiendo una tecnica de intercalado y enseñando una precisión de orfebre.
Acá podemos traer la noción de las “figuras” que fascinaba a Cortazar; la idea de una constelación o una interacción de dos personas que sin conocerse o sin siquiera ser contemporáneas se relacionaban en su diseño o su patron de inscribirse en la realidad.  Lo que no sabe el Licas al pronunciar el halago “Haces bajar la propia sombra de Marte a nuestra propia provincia” (que en ingles suena definitivamente mejor: “You have brought the very shadow of Mars to our humble provincial arena”) es que efectivamente bajara Marte y todos sus fuegos: toda la poesía de la guerra que contiene.
Vemos en este logrado cuento de Cortazar la razón geométrica o el pensamiento geométrico que deleita el lector por las simetrías los contrastes claros y la fecundidad de este pensamiento a la hora de crear conexiones y paralelos. Dos triángulos amorosos inconexos, superpuestos sobre el papel y convergiendo en la imagen poética del fuego como simbolo de destruccion y destino. Si seguimos la lectura del titulo, “Todos los fuegos son el mismo fuego” también podria ser “todos los amores son el mismo” y serialmente: “todos los despechos el despecho.” Cada traición de diferente grado y forma es últimamente el arquetipo de la traición. Podemos arriesgar que Cortazar entonces veía en el fuego físico, real, el fuego que nos quema al aproximarse, la idea de la forma del fuego como lo propone Platon en su teoría de las formas? en ese caso no solo terminamos con un Cortazar historiador sino un Cortazar Platonico.

Aunque Cortazar nos tente a leer facilmente, a concluir que es “el cuentero de la posmodernidad,” de historias de sobremesa burgesa y bastante digeribles, la labor interpretativa, (o erotica siguiendo a Sontag) cuando se lee a Cortazar debe tratar de llevar al lector activo a un segundo plano de lectura (o al orden del juego y los acertijos) que poblan sus micronarrativas. Ordenes alegóricos o metonimicos que insertan en el diario vivir y la insanidad moderna pasajes de otros mundos… otras poeticas que cobran resonancia en el presente.

Saludos

Paradiso: la búsqueda de un nuevo lenguaje

juan felipe 2 Comments

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Qué se puede escribir acerca de Paradiso que sea original y fresco, todo y nada? Qué decir sobre un laberinto (sin perdición) del cual mucho o todo se ha dicho por otros?
Podría comenzar consolandome: Paradiso, hasta donde he logrado arar mi camino -mitad del capitulo IV- es un relato tan denso que nos desanima, un fruto tan sabroso y concentrado que nos lastima la ilusión sensorial, una épica tan enarbolada que no se puede separar que sus adornos. Como muchos me encuentro a una obra que reta el uso de la razón organizativa, como muchos la frustración vence inevitable sobre el propósito de lectura, como muchos no logro superar todos los aparatos retóricos que se despliegan sin pudor. Pero dejando el susto y la ansiedad (creo que la ansiedad es parte constituyente del acto de leer, específicamente en los segundos y partículas de segundos que demora la creación de significado) de lado podríamos arriesgar algunas notas y elaborar un comentario no del todo mediocre. Inevitable comentar sobre Paradiso y no aludir a la forma: ya se ha dicho desde que salió de la casa de imprenta por alla por el ’66: Es un desfile de lo barroco en su esplendor, agregaría yo un barroco europeo, específicamente sur europeo (que recordemos se desenvolvía ferozmente contra las estéticas austeras y los preceptos radicales del protestantismo naciente) combinando toda la riqueza del crisol de razas de aquella region con la fuerza americana expresada en la fauna, la naturaleza, las comidas, los sabores, el temperamento de sus productos mestizos, la condición que trae el clima, en fin todo lo que deslumbraba a los europeos. Eso a grandes rasgos constituye la caja de herramientas que LL usa para la forma de su novela (podríamos especular que seria una antinovela) claro esta, agregándole el imaginario del mundo clásico y de la España pre-expulsion.
Y es debido al uso salvaje y sabio que LL adjudica a la forma (el deber de formar y desformar nuestro pensamiento como a el le antoja mas de una vez) que Paradiso mas que una novela es una manera de pensar. Consiste en un manual de instrucciones para empezar a operar nuestras lineas de pensamiento en relación al lenguaje y la función narrativa: LL nos echa encima promiscuamente metáforas similes, relaciones, equivalencias muy de su gusto y así convierte el texto en un espacio denso de lecturas tupidas; inevitable en creación polisemantica. LL, creo yo, quiere enseñarnos a pensar de otra manera, como un padre le enseña a su hijo las reglas del lenguaje y lo obliga a ceñirse a las convenciones, así mismo el libro nos quiere hacer descubrir -como clarifica en el epígrafe una nueva tarea, un reto… “para que los jóvenes insistan en lo que no comprenden, que vuelvan sobre lo que no entienden porque al final los ojos se abrirán ante un mundo maravilloso.” Para que, y esta es mi especulación cuya próxima y conjunta evaluación agradezco ocurra mañana, nos alejemos de un lenguaje automático que -mas que gastado por los requerimientos del orden económico de un capitalismo avanzado- se encuentra ya mutilado, evacuado de cualquier anclaje y subsirviente a las demandas y juicios valorativos que emergen en la época: eficiencia, lenguaje de consumo, prioridades de digestion, un lenguaje subordinado a la maxima ampliación del capital y el mínimo uso de energía. LL quiere crear el idioma en su riqueza para que esta se vea reflejada en las experiencias propias.
Mencioné “antinovela,” acá doy crédito a los comentarios de Eloisa donde ella misma especula que en vez de novela estaríamos frente a un mamut pero antinovelesco. Según su tesis “Paradiso no busca exhaustiva descripción de caracteres ni la construcción de acción.” Siendo esto lo que define la novela. Ella se decide por “antinovela” porque Paradiso cuadra bastante bien con su sentencia “LL en su libro busca una difusa descripción de caracteres y lugares y suma de acciones o lo que uno asume que son acciones episódicas, autónomas, fragmentarias como la vida.” Agregaría yo que LL busca constante pero también desorientadamente el resplandor de la poesía; el resplandor perdido. La tesis de Eloisa me entretiene aunque me gustaría escuchar algunas respuestas en la sesión mañana. Si modulamos otra definición seguramente encontraremos otra variable. De alguna manera el ejercicio de la hermenéutica se asemeja a la investigación histórica, “los historiadores buscan sus propias fuentes para contestar su preguntas prefabricadas.”
Por ahora mido mis pensamientos y confieso que Bruno ha dado en la diana al recordarnos cuan maleables somos y cuan descentrada esta lo que mal llamamos “identidad;” uno leyendo LL se deja moldear, así como se deja cuando se lee a otros. La diferencia es la fuerza.

Notas marginales:
Paradiso me parece mas que un Lam un Portocarrero.
Mucha comida, pero no como comida sino como símbolos usados desde su exoticidad su capacidad especulativa.
Los niños hablan como el narrador!
LL inventa sus palabras con elocuente arrogancia fascinante.

El Lugar sin Limites: anti-narración y la venganza del campo

juan felipe 4 Comments

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No sé si pudiera considerar El Lugar sin Limites narrativa. Es mas bien una serie de imágenes, una secuencia de diálogos y “explicaciones” que van ayudando al lector a guiarse dentro de la obra: a formar algún “significado.” Parece que Donoso en este sentido estaba mas allá de sus contemporáneos del “Boom” en términos de forma y técnica. En la novela (sera acaso una novela quizas?) no pasa nada: todo esta dado, todo ha ocurrido, y seguirá ocurriendo como lo profetizan varias voces siempre desde la resignación y el fracaso. Donoso no despliega un universo en un día como ocurre en el Ulises de Joyce ni la infinita narrativa de un Proust en su Tiempo Perdido, mucho menos va dibujando al por menor sus personajes -en flashbacks y voces semi conscientes, o en “escritura automática” que parece ser el medio que nos permite dialogar con la historia de Artemio Cruz. Su temporalidad es sencilla, salvo un par de saltos hacia el pasado acerca del affair entre la Manuela y la Japonesa, Donoso parece mas bien guiarnos mientras rescatamos una caja de fotografías y las sorteamos en desorden. Así, una a una, van saliendo memorias, recuerdos, y se cose la historia de nada: se echa a andar un registro panorámico de la triste y moribunda area del Olivo. La Manuela sigue o seguirá en sus rondas, por la “Vereda Tropical,” la Japonesita no deviene en puta ni se marcha a Talca tampoco, don Alejo no fallece ni se concluye un final para el poblado (“destrucción como positividad” para crear campos de uva) o resistencia y movilización contra los planes de don Alejo, o arreglo a medias entre fuerzas… ninguna variable se materializa. Es precisamente porque acá no hay formas clásicas de nudos y desenlaces, ni siquiera una aproximación vanguardista para transformar la misma (como resistencia a formas narrativas burguesas u obsoletas), sino mas bien una galería “anti-telica” sin mas propósito que dejarnos ver como se ve desde la grieta de una puerta medio abierta una imagen cualquiera: cuatro perros negros corriendo por un lote, un burdel en la cuspide del goce, un cuerpo cayendo al rio, etc.
-Un par de observaciones: el espacio, es un libro donde el espacio esta mas presente que en cualquiera de los que hemos leído hasta ahora, o en el cual tal vez su densidad es tan fuerte que se echa a rodar una dialéctica bastante evidente entre sujeto-espacio: cada vez es mas fácil reconocer como las descripciones de unos se pueden intercambiar por otros, o como las imágenes y los paisajes en su decaer preceden la decrepitud de los cuerpos huecos que se pasean por el Lugar. Hasta la Japonesita que no llega a los 18 parece mas un trapo que cualquier otra cosa. Se ha mencionado la importancia de la casa como vehículo para hablar de células, celdas, etc. Aunque la casa esta ciertamente localizada como eje espacial del Limite, y todo el actuar de los personajes se activa como deseo por la casa (como una objetivizacion de “ser propietaria”) me parece que es su espacio opuesto: las viñas, la “longitudinal,” los potreros y lotes, las calles, etc, lo que delimita la casa en si, que cobra mas importancia acá (decir “cobrar” es tal vez poco, pues son estos espacios los que compiten con el espacio de la casa y la van a borrar; vemos tal vez la inversion de una dicotomia ciudad-campo). Al final la casa va a desaparecer no por su propio peso, por su propio rol histórico sino por la expansion de modelos de agricultura intensiva y monopolios que la devoran lentamente y devoraran el Olivo eventualmente. El paisaje, asentado y estático aparentemente, es el dispositivo principal de desplazamiento: los campos, tan anchos, tan “libres” tan amplios para poder escapar se dibujan como todo lo opuesto: inmensas cárceles de donde nadie puede salir, ni siquiera Pancho con su fantasia de acabar violentamente esta condena miserable. Estas no son ruinas o paisajes decadentes que remontan a pasados imperiales o imaginaciones burguesas acerca de un gran ayer. Mas bien el Lugar dibuja restos, escombros (not ruins but rubble) que demarca una subjetividad como metáfora ontológica: ruinas viviendo dentro de ruinas. El galpón al que le llueve una mañana fría, los rieles deshechos, tramos de tierra abandonados que sirven de frontera mobil entre la acumulacion de capital como viña amenazante y el pueblo como un despojo infeliz.
-Alejo, don Alejo es un pequeno y miserable Artemio Cruz.
-Manuela, muy compleja: fragmentación. Es varios “yos” dentro de El Lugar.
Ella es varón , pero también es mujer (Manuela), también es “maricon” o por instantes algo intermedio entre las dos anteriores. Es “Papa,” pero también fue “Mama” o es “Mama” es la dueña ahora que la Japonesa ha muerto pero también juega con el papel de puta o por lo menos de bailarina dentro de la casa. Es miembro de la sociedad, por lo menos encuentra buena sombra bajo el árbol de don Alejo, pero es intrínsecamente marginal, un “monstro degenerado.” Puede ser la multiplicidad cosmopolita dentro de la mas rigurosa sociedad provincial.

La ciudad y los Perros

juan felipe 4 Comments

la ciudad

Para retomar en continuidad desde la temática del post sobre Artemio Cruz, comenzamos esta breve charla sobre La Ciudad y los Perros con el tópico del machismo. Impregnando toda la obra, se percibe como una noción idealizada se ha convertido en un patrón recurrente dentro de las actitudes y gestos que los amigos del 5o año exhiben. Naturalmente estamos hablando de un colegio militar donde no solo ellos sino toda la estructura esta concebida y construida dentro de esta normativa social. Apropósito del colegio, podemos pensar esta institución como lugar de comunidad donde el cemento social se define en lo negativo: es institución recipiente de personas que no quieren estar allí; ese es tal vez el único lazo que los puede aglutinar en concepto. En algun momento el teniente Gamboa confiesa que al final en el colegio la mitad esta alli para no devenir en criminales y la otra mitad para no terminar siendo maricas.
También quiero pensar sobre la separación entre vida militar y vida civil: no solo son evidentemente aparatos propios de las “sociedades de control” dentro de la definición Foucauldiana sino que producen subjetividad de formas muy diferentes. Se podría hasta arriesgar que son aparatos productores de sujetos esquizofrénicos.
Podríamos especular que tal vez lo único que enlaza a los tres sujetos protagonistas (aparte de estar alli desde lo negativo) es el deseo por la mujer. Y esta juega como eje concéntrico de un diagrama donde los tres convergen.
Incluyamos la idea del post de Jon acá como halago a la estrategia de Vargas Llosa para construir casos de fragmentación (dentro de la forma y el contenido) de subjetividad dentro de estructuras opresivas y homogenizantes.
La Teresa, mujer humilde aunque pulcra y decente (idealización masculina heteronormativa que ha dado muchas excusas para que los detractores le recuerden al Boom su carácter de tendencias machistas y sexista). La pies dorados es la némesis de Teresa (hay que recoger tal vez un pasaje de Jean Franco y anotarlo. Su tesis, muy simplificada: el patrón en la narrativa Latinoamericana: mujer “como puta” o mujer “como virgen;” si ninguna, entonces, mujer casada “mujer como madre”).
El libro estereotipa a sus personajes (si podemos hablar de personajes ya) y así trate de usar este estereotipo como arma para combatir esas nociones, (como arma contra si mismo, que es lo que yo sospecho) termina reproduciéndolos, recordemos el capitulo de la Dialectica de la Ilustración acerca de los limites del iluminismo “The Elements of Anti-Semitism: The Limits of Enlightenment ”
El indio: sujeto historicamente oprimido, “pobre serrano, es duro ser serrano.”
El negro: sujeto sexual “el uniforme les atrae a las hembritas”
Los estereotipos sociales: el pobre habil y laconico, el sujeto clase media identificable, y el sujeto anti-identificable: tesis Jaguar; antítesis Esclavo; síntesis Alberto.
La estructura militar: opresiva, machista, esencialista, hipócrita
La iglesia, una institución de opresión y complicidad, falsa y doble.
La academia, a través del profesor de Frances, emasculada, desfasada con la realidad y las exigencias de la juventud y el mundo practico. Hasta aca los estereotipos.
Leyendo sobre la superficie encontramos el pasaje explicativo que Vargas Llosa confronta acerca de la ambigüedad en tanto a la muerte del esclavo: accidente o Jaguar: dos premisas. Expuesto en premisas:
Si el Jaguar confiesa que el efectivamente mato al esclavo gana prestigio simbólico como autoridad, pero pierde en términos materiales concretos (humillación, expulsión, reprobación) Si el Jaguar esconde su crimen entonces gana en términos concretos pero no obtiene beneficios de reconocimiento simbólico.
Retomando la constante de la experiencia militar como analoga a la sociedad seamos cuidadosos con los esquemas de “microcosmos,” pues dentro dentro de aparatos como el ejercito se excluyen por fuerza propia de la institución segmentos y subjetividad que constituyen una la idea imaginada de comunidad nacional. Muy bien anota Bruno se crean, o diria yo se acentuan “valores” y “anti valores”
Podríamos, para terminar, esbosar un contextual historico, apuntar que con La Ciudad y los Perros dejamos la narrativa regionalista de los espacios: la novela de las montañas, de los rios, de la region, tambien los protagonistas (no son el gaucho, el llanero, el hacendado.)
Primariamente lo que tenemos es una novela urbana, sofisticada, realista y parcialmente alegórica de la sociedad peruana.
(Notese que aunque tratemos obras claves dentro del fenómeno del Boom, no estamos hablando de un realismo mágico o de lo real maravilloso [el asombro])